lunedì 24 aprile 2017

Philip Slater

L’assunto da cui si dipana l’analisi di Philip Slater è che la cosiddetta civiltà occidentale è da sempre espressione di un modello autoritario che viene confuso con un surrogato di democrazia. Philip Slater non pone questioni giuridiche, morali o politiche. Le analisi sono comportamentali, storiche e, in ultima istanza, antropologiche, perché “l’unica cosa sulla quale possiamo contare nelle vicende umane è che le cose cambiano e in democrazia cambiano più velocemente che in qualsiasi altra condizione, raramente nella direzione che ci aspettiamo e sempre in quella che dispiace a qualcuno. Il vivere in un contesto realmente democratico richiede un’accettazione costante del movimento e del cambiamento, un’abilità ad accettare l’imperfezione permanente, lo sviluppo cronico. Questo, d’altronde, è ciò che realmente è la vita”. La prima distinzione, essenziale, è dunque tra la funzionalità dei regimi autoritari e quella dei sistemi democratici e Philip Slater comincia dagli sviluppi degli eventi bellici nel corso della storia per raccontarne la profonda influenza sul linguaggio e sull’immaginario in generale. Questo perché, come è ovvio, “la formazione militare, così come viene normalmente impartita, richiede la sistematica erosione di qualsiasi credo, valore e pratica democratica”. Nelle catene di comando e nella rigidità della disciplina, ci sono già tutti gli elementi di immobilismo dei sistemi autoritari visto che “una burocrazia è una burocrazia, e la sua inettitudine titanica la tradirà ovunque cerchi di nascondersi”. L’evidenza dei limiti autoritari, in tutti i segmenti scandagliati, dall’istruzione fino all’invadenza del mezzo televisivo, è ridondante e si scontra d’altra parte nell’esigenza del dissenso, perché, come scrive Philip Slater, “il conflitto è semplicemente l’espressione attiva della differenza, e una parte essenziale della nostra evoluzione”. Una precisazione si rende necessaria anche all’interno della concezione stessa di democrazia, che non è intesa come rappresentanza e/o mandato elettorale, ma piuttosto come “sistema di organizzazione delle relazioni umane”. Philip Slater non manca di sottolinearne le fragilità implicite, dato “la democrazia non ha niente a che fare con il carisma, le abilità oratorie, la capacità di stare dritti, saldi e al posto giusto; ha invece a che fare con la capacità di trovare modi per comporre i bisogni e i desideri conflittuali”, ma anche la naturale propensione al rinnovamento, alle trasformazioni, alla metamorfosi. Il suo modello di valutazione procede attraverso i vari livelli di attuazione e comprensione della democrazia, che rimane la grande incompiuta, ovvero Un sogno rimandato. La definizione del titolo riguarda in modo esplicito l’american way of life, ma in termini impliciti tutte le cosiddette democrazie occidentali, che vivono e subiscono le stesse contraddizioni e l’assuefazione alle logiche autoritarie, perché “il carattere multinazionale delle industrie moderne tende ad andare oltre l’influenza democratica, dato che nessun singolo governo può esercitare un effettivo controllo”. L’estrapolazione è più attuale adesso di allora anche se molte della valutazioni raccolte da Philip Slater erano valide nel 1991, in un momento di grandi speranze seguito al crollo del muro di Berlino, e lo sono ancora oggi visto che “una società democratica è decentralizzata, eppure la maggior parte dei nostri business quotidiani avviene all’interno di organizzazioni immense, turbolente e autoritarie, sulle quali non abbiamo quasi nessun controllo”. In concreto, quello che resta di Un sogno rimandato è solo “una democrazia parziale”, rispetto a un’idea molto più articolata, ovvero l’intuizione che non funzioni né come dovrebbe, né come ci viene propinata. 

venerdì 21 aprile 2017

Claire Cameron

Il linguista canadese Edwin G. Pulleyblank, citato da Tom Wolfe in Il regno della parola, scriveva: “La nostra capacità, attraverso il linguaggio, di manipolare il mondo mentale e interagire così creativamente con il mondo dell’esperienza è stata un fattore primario, forse il principale, che ha conferito agli esseri umani il loro straordinario vantaggio sulle altre specie in termini di evoluzione culturale più che di evoluzione biologica”. Questa definizione sembra esplorata ed espansa in un romanzo intelligente, originale e a tratti persino divertente perché sovrapponendo i toni del dramma e della commedia con L’ultima dei Neanderthal, Claire Cameron è riuscita a sottolineare le principali distinzioni tra necessità primordiali (il calore, il cibo) e le priorità moderne (i soldi, le comunicazioni) di due mondi che rimbalzano uno verso l’altro a distanza di migliaia e migliaia di anni. Nel fluire dei contrasti e delle coincidenze due donne si incontrano: Rose e la ragazza di Neanderthal stanno per diventare madri e la prospettiva, anche se divisa in due corsie narrative separate, è palese: la nascita contiene in sé il passato e il destino, e l’urgenza del rinnovamento, che è sempre il primo passo per evitare l’estinzione. Le storie si alternano, ponendo un chiaro interrogativo sulle differenze e sui contatti tra l’uomo moderno e quello di Neanderthal. Nel mondo di Rose (il nostro) le persone sono disperse tra Londra, New York e un angolo circondato dalla lavanda in Francia. Le relazioni sono sostenute dalle forme linguistiche filtrate dalla tecnologia e dai contratti sociali, e i bisogni essenziali si sovrappongono ai desideri personali. Nell’era dei Neanderthal c’è una ridotta e fragile comunità, esposta alle intemperie e ai pericoli degli altri animali, che vive nelle capanne di pelli, nelle caverne e sugli alberi, contando le stagioni, aspettando “la corsa dei pesci” e osservando con rispetto gli orsi, annusando l'aria, sempre assecondando l'istinto perché essendo carne o mangerai o sarai mangiata e “nessuno di loro poteva immaginarsi separato dagli altri”. L’incontro tra le due donne arriva nella terra, grazie a uno scavo archeologico: una, L’ultima dei Neanderthal, è ormai fossile mentr l’altra più viva e combattuta che mai: Rose deve mettere alla luce il figlio e deve portare in superficie i resti degli antenati del genere umano. La sfida implicita era raccontare un mondo retto dal ridotto uso del linguaggio, dove “le parole potevano essere vuote, ricambiare un gesto era pieno di significato”, ma anche della vista, considerata il più limitato dei sensi, perché la salvezza è più nell’ascoltare che nel vedere: quando riesci a distinguere un leopardo vuol dire che ormai sei troppo vicino. Claire Cameron è riuscita nella spericolata impresa di spiegare, questi e altri dettagli, con un tono frizzante, riuscendo a dare una dignità ancestrale alla scoreggia così come a rendere credibili gli istinti peggiori alimentati dai morsi della fame o a elevare qualche interrogativo sulle intersezioni tra le vite dei Neanderthal e quelle degli esseri umani così come li conosciamo. Con altrettanta grazia, ha potuto alternare un ambiente in cui tutto si muove attraverso il virus del linguaggio e a spiegare che “essendo esseri umani, preferiamo il racconto più semplice sull’evoluzione della nostra specie: ovvero che ci siamo evoluti da esseri primitivi e abbiamo raggiunto la perfezione”. Con L’ultima dei Neanderthal, Claire Cameron suggerisce che forse la metamorfosi non è stata del tutto lineare e la prova più evidente è che non siamo così perfetti.

sabato 15 aprile 2017

John Steinbeck

“Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che deve dire” scriveva Italo Calvino ed è una definizione che ben si adatta a La luna è tramontata di John Steinbeck. Pur non essendo mai dichiarato in modo esplicito, è facile dedurre che il breve romanzo è ambientato in un villaggio norvegese invaso dai paracadutisti tedeschi che, anche grazie alle trame di un collaborazionista, riescono a ottenere in breve tempo il controllo della zona. Il villaggio ha un valore strategico perché l’economia locale si regge sul carbone, che sarà requisito ai fini bellici e l’organigramma degli occupanti ripropone i caratteri umani e li drammatizza: c’è la figura tormentata del colonnello Lanser che cerca di non lasciarsi travolgere né dagli eventi né dalle emozioni indotte dall’occupazione e quella del maggiore Hunter, che deve disegnare e ridisegnare la ferrovia, che viene regolarmente sabotata. In effetti, se le operazioni militari sono state un successo, la vita quotidiana è angosciante per tutti. I soldati sono lontani da casa, soffrono la tensione che ribolle in tutto il villaggio e anche se il conflitto è limitato, contenuto, dopo un po’ l’impressione è, come si dice nelle strade, che le mosche abbiano conquistato la carta moschicida. John Steinbeck trova il modo di mantenere in fibrillazione ogni singolo personaggio e spicca la figura del sindaco Orden. In una sua prima riflessione, nel tentativo di limitare i danni e di mantenere le saldi i confini delle istituzioni, dice: “C’è un’idea in questo: se curi attentamente certe forme, raggiungi la sostanza, e spesso la gente si lascia conquistare dalle forme”. Da lì, sono protagonisti di una guerra fredda, silenziosa, non meno crudele perché sanno di dover convivere con qualcosa che è “tradimento e odio, pasticci di generali incompetenti, tortura, assassinio, disgusto, stanchezza, finché poi è finita e nulla è mutato, se non che c’è una nuova stanchezza, un nuovo odio”. Mentre la resistenza diventa sempre più ostile, i soldati scoprono con amarezza che erano pronti alla vittoria, ma non si sono mai preparati ad affrontare l’idea di una sconfitta. Il disorientamento è palpabile: tutte le ambiguità su cui si reggeva il fragile e irrealistico equilibrio iniziale, tramontano insieme alla luna, quando gli aerei alleati bombardano ogni singola luce e scaricano armi e rifornimenti per la resistenza. Nell’impossibilità di far fronte alla crescente ribellione, il colonnello Lanser, che all’inizio aveva confidato nella collaborazione del sindaco Orden, impone il suo arresto, preludio all’esecuzione. Nel drammatico atto conclusivo, i due diretti antagonisti, il soldato e il politico, vanno incontro ai rispettivi destini recitando i passi che ricordano dell’Apologia di Socrate, ma è proprio Orden a sigillare il messaggio finale: “I popoli non amano essere conquistati e per questo non lo saranno. Gli uomini liberi non possono scatenare una guerra, ma una volta che questa sia cominciata possono continuare a combattere nella sconfitta”. Scrivendo La luna è tramontata, John Steinbeck aveva compreso, già nel 1942, quello che tutti gli strateghi e gli storici avrebbero appreso negli anni a venire, e l’analisi che filtra attraverso le pagine del romanzo è chiara, precisa, perfetta. Profetico e, sì, un classico.

martedì 11 aprile 2017

Jim Harrison

Le responsabilità cominciano nei sogni anche per chi, come Joseph, ha vissuto di “cose semplici, che comunque gli avevano riempito la vita, e che conosceva così nell’intimo che lo prendeva il panico all’idea che potessero venire spazzate via come nuvole”. Da una parte è rimasto con la fattoria della famiglia, troppo piccola per offrire una qualche garanzia e troppo grande per essere mandata avanti da solo, perché “c’era poco da ricamare teorie quando si doveva mandare avanti una fattoria: si era sempre sul limite della sussistenza, e per di più si faceva parte di un passato, di un modo di esistere sulla terra che stava scomparendo”. Dall’altra, cerca di propinare la passione per la letteratura nella sperduta landa del Michigan dove, “nel corso dei suoi lunghi anni di insegnamento, Joseph era arrivato a pensare che l’analfabetismo non fosse un gran male, se l’unica carta stampata disponibile consisteva in notizie sportive, bollettini sul bestiame, fumetti e idiozie assortite”. Per lui, che adora John Keats, Emily Dickinson, Walt Whitman, arriva proprio in quel momento la certezza che “la vita, in rare occasioni, può offrire qualcosa all’altezza dell’immaginazione”. Un giorno intreccia una relazione con una studentessa, Catherine, figlia di un veterano e lì l’imprevedibile prende forma nella constatazione che “la gente non si innamora perché c’è un motivo. Quando capita, capita”. Davanti a Joseph si spalanca un bivio affollato dal fantasma di Orin, il migliore amico scomparso in una delle guerra americane, dalla lunga e indefinita relazione con Rosaelee, che lo aspetta da una vita, dai consigli del suo dottore, dall’intervento del maggiore, il padre di Catherine, dall’apprensione della sorella Arlice e, più di tutto, dalla dimensione della smalltown dove non si può nascondere nulla e ognuno ha il proprio bravo fardello di sotterfugi, di ferite e di rimpianti. La grazia di Jim Harrison nell’avvicinare i suoi protagonisti trova in Joseph il cardine ideale, anche per parecchi spunti autobiografici. Se l’uomo si considera come l’unico mammifero che è parte di una specie, la dimensione riflessiva, qui rappresentata anche dall’elemento onirico, è la sua caratteristica dominante. Solo in mezzo alla natura, a caccia e a pesca, Joseph (e Jim Harrison) trova la sua dimensione che viene sottolineata dall’incognita di un coyote, guardingo e inafferrabile nella sua selvatica bellezza. Non a caso, il viaggio che conduce al finale, una gita scolastica a Chicago, è un segnale palese: soltanto fuori dai confini della contea, lontano dagli sguardi e dalle impressioni, le decisioni potevano essere consumate. Il romanzo si risolve lì e il racconto, che rimane sospeso, in equilibrio, come è giusto che sia, è stato riassunto da Richard Brautigan così: “Una storia d’amore forte e tenera, che parla di un uomo davanti alla grande scelta che muterà per sempre la sua vita. I personaggi sono così reali, che spesso i miei occhi si sono riempiti di lacrime di fronte alla loro insicurezza, alla loro umana impotenza”. E’ Jim Harrison, naturale al 100%.

venerdì 7 aprile 2017

John Updike

Nelle sue lezioni di letteratura Bernard Malamud diceva di John Updike che “una delle cose migliori che abbia scritto sia Il colpo di stato, una storia di invenzione ma basata su molte letture di miti africani, storia africana, geografia dell’Africa, oltre alla sua idea originale”. Ambientato in un immaginaria nazione subsahariana, il Kush alias il Noire, Il colpo di stato è imperniato attorno alle trame e alle peripezie del colonnello Hakim Felix Happy Ellelloû per cui vale la definizione di John Updike: “Un capo è uno che, per pazzia o per bontà, accetta di assumere su di sé i guai di un popolo. Vi sono pochi uomini così pazzi; di qui, quel nonsoché di irregolare che ha sempre un leader”. Le quattro mogli di Ellelloû distinguono anche le fasi, non lineari, in cui si articola Il colpo di stato: Kandongolimi, sposata all’età di sedici anni, Candace alias Candy il rapporto con l’America, attraverso la sua famiglia, poi Sittina e Sheba. A cui va aggiunta Kutunda, ammaliante e analfabeta, arriverà ai vertici del governo, dove intuirà che per il potere “leggere e scrivere era solo condiscendenza”. Il quadro in cui Ellelloû matura Il colpo di stato è questo, a cui vanno associate le circostanze specifiche dato che “l’aria del Kush è trasparente, non vi sono segreti, solo reticenze”. Ecco che Edumu, il re a cui tagliano la testa, e l’esecuzione del re, come spartiacque. Le motivazioni sono ambivalenti e adattabili, ogni volta che Il colpo di stato prevede nuovi protagonisti: “Il suo regime era corrotto, sia per quanto concerneva la sua personale tirannia, era sbadatamente crudele all’antica, sensuale maniera, sia per l’ideologia borghese dei suoi ministri, che, per conservare la loro ricchezza in seno a un’élite pateticamente non rappresentativa, vendevano agli americani ciò che i loro padri avevano venduto ai francesi, i quali, quanto a questo, credevano ancora di esserne padroni”. La confusione tra rivoluzioni di ispirazione religiosa o socialista sono fallimentari perché “ci vuole una montagna di mito per produrre anche un solo granello di differenza” e il ciclo si compie inalterato, non c’è vendetta, ci sono “riallineamenti”, e gli interessi stranieri, così riassunti: “I doni portano uomini, gli uomini portano fucili, i fucili portano oppressione. L’Africa ha già subito questo ciclo troppo spesso”. Il linguaggio forbito, colto, affascinante nella sua ricchezza, che John Updike trova sempre uno sbocco naturale nel ritmo delle frasi, negli strati della storia che scivolano uno sopra l’altro. Molto aderente alla realtà nel definire “un nuovo concetto del tempo, la terribile idea della storia, l’idea di una rivelazione che inesorabilmente si allontana, lasciando noi a vivere e morire senza scopo, in stato d’insensatezza”, il racconto è farraginoso come il viaggio nel deserto di Ellelloû e Sheba, con strati di lingue che si invadono, con “l’effetto di goffe maschere”, immaginifico e delirante, valga su tutte la scena nella base sovietica nel deserto con i vettori caricati di sacchi di sabbia solo per far spendere agli americani l’equivalente in un altro angolo sconosciuto di roccia e di vento. Il colpo di stato di Ellelloû innesca una reazione a catena, le congiure si susseguono senza soluzione di continuità, “il popolo guarda in alto, e deve vedere qualcosa”, solo che ritrova la testa del re che ha ripreso a farneticare. Avvolgente, paradossale, cosmopolita, a distanza di anni, Il colpo di stato è ancora un vivido affresco dell’Africa nel corso della cosiddetta guerra fredda, della mentalità coloniale di cui è stata succube prima, dopo e ancora oggi, e una parodia del potere assassino e suicida che si perpetua per partenogenesi, tanto “non c’è nulla da rivoluzionare”. Da leggere, rileggere e studiare.

mercoledì 5 aprile 2017

Paul Auster

Per Paul Auster affrontare “l’esperienza del linguaggio” che “ci dà il mondo, e ce lo sottrae. Nello stesso respiro” vuol dire riconoscere quella che altrove chiamava “la musica del caso”, una percezione divisa tra la visione e l’ascolto delle parole, più che attraverso la scrittura e la lettura. In questo, la prospettiva della poesia di Paul Auster non è molto distante dalla sua narrativa: una forma fatta di tracce, ritratti, istantanee, dove il particolare in sé è sempre uno spazio concluso e definito. Quando dice che, se l’arte è un riflesso, “l’unico requisito è che rimanga almeno un frammento”, c’è molta teoria, ma anche qualche concreto sprazzo di verità. La conclusione di Paul Auster è strettamente legata alla forma della sua scrittura, che predilige l’immediatezza, la brevità, la sintesi, salvo poi Spazi bianchi, che definiva così: “E’ un viaggio attraverso lo spazio, anche se non arrivo in nessun luogo, anche se termino nello stesso spazio dove sono partito. E’ un viaggio attraverso lo spazio, come dentro e fuori di molte città, come attraverso dei deserti, come al confine di qualche oceano immaginario, dove ogni pensiero annega nelle onde inesorabili della realtà”. Non è un caso che la scrittura teatrale per Spazi bianchi lo abbia condotto, e riportato, alla poesia: “L’occhio vede il mondo nel suo fluire. La parola è un tentativo di arrestarne il flusso, di stabilizzarlo. E tuttavia insistiamo nel tentativo di tradurre in linguaggio l’esperienza. Da qui la poesia, da qui le espressioni della vita quotidiana. Questa è la fede che impedisce la disperazione universale, e, anche, la determina”. A modo suo, “ogni sillaba è opera di sabotaggio” e “nel semplice linguaggio del desiderio” di Paul Auster Affrontare la musica significa capire che “la lingua ci porta via per sempre da dove siamo, e in nessun luogo possiamo stare in pace nelle cose che ci è dato vedere, perché ogni parola è un altrove, una cosa che si muove più veloce dell’occhio, proprio mentre si muove questo passero, virando nell’aria dove non ha una casa”. Questo è il tono che lo distingue nel corso di tutta l’antologia, e come spiegava Norman Finkelstein: “la sua essenza è una voce solitaria che parla al silenzio. Un silenzio che a sua volta ha una storia complessa, spesso legata ad alcuni fra gli eventi più terribili dei tempi moderni. E che alla fine si insedia all’interno del poeta ed esige di essere riconosciuto”. Suono e visione sono un’ultima compensazione della parola e nel work in progress di Paul Auster diventano immagini forti, vivide: “Muoiono ancora i morti: e in loro i vivi. Tutto lo spazio, e gli occhi, cui precari arnesi danno caccia, confinati alle loro abitudini. Respirare è accettare questa mancanza d’aria, il solo fiato, cercato nelle fessure della memoria, nel lapsus che divide questa lingua di faide, senza cui la terra avrebbe assicurato un presagio più forte per spianare i frutteti di pietra. Neppure il silenzio mi insegue”. Dove non sono i suoni, è ricorrente l’idea di uno sguardo, quasi incantato, e sublimato in Affrontare la musica con “qualche pezzo di carta. Un’ultima sigaretta prima di andare a dormire. La neve che cade all’infinito nella notte d’inverno. Rimanere nel mondo dell’occhio nudo felice come sono in questo momento”. Lo sforzo vale solo per l’aspetto colto, infine, in Narrazione: “Poiché quello che accade non accadrà mai e quello che è accaduto accade nuovamente all’infinito, siamo come eravamo, tutto in noi è cambiato, se parliamo del mondo è solo per lasciare il mondo non detto”. Non è casuale la ripetizione "all'infinito", in contrasto con la fragilità degli attimi. Quello che resta al poeta, e qui a Paul Auster, nell’Affrontare al musica è “il linguaggio dei muri. O un’ultima parola, tagliata dal visibile” o l’ammissione di un limite o persino di un destino irrisolto quando dice: “Sono venuto fino a qui per te, la voce che mi fa eco non è più la mia”.

martedì 28 marzo 2017

Robert Frost

L’incanto della poesia di Robert Frost non è tanto e non è solo quello di trovarci “le parole migliori nell’ordine migliore”, per dirla con Coleridge. E’ la convinzione, alla fonte, di una scelta non emendabile, non rinviabile, perché c’è solo una strada che si può prendere quando si afferma: “Non desidero che il mondo venga reso più sicuro e accessibile alla poesia. Vada al diavolo. Fatti suoi. Affoghi pure nel suo materialismo. Anzi, non vada al diavolo ma se ne stia così com’è mentre io ne faccio arte”. La Conoscenza della notte è l’apologia conclamata di quei “cuori non avversi all’illusione”, come li chiamava Robert Frost in Ottobre, anche, per non dire soprattutto, al cospetto di tutte le circostanze avverse che “ci lasciano alla strada che abbiamo presa così, come due sul cui conto si fossero sbagliati, che nell’angolo a volte ce ne stiamo acquattati, coi nostri ostili, erratici e serafici sguardi, tentiamo di non sentirci dimenticati”. I versi di Negletti sono un parte considerevole di quel “dono totale”, che la poesia di Robert Frost interpreta con una naturale spontaneità, capace di ascoltare La voce degli alberi o di assecondare il Rio Hyla ovvero quando un fiume è “ormai soltanto per chi ha memoria buona. Questo come si vede è tutt’altro che i fiumi invocati altro in canto. Noi amiamo le cose che amiamo per quel che sono”. Sono lì, nelle pieghe della wilderness, che si trovano i versi che sono diventati quasi dei sigilli. Una prima direzione, inevitabile, in La strada non presa: “Divergevano due strade in un bosco, e io... Io presi la meno battuta, e di qui tutta la differenza è venuta”. Speculare (e a ben vedere, complementare) a La strada non presa è Fermandosi accanto a un bosco in una sera di neve. Stessa posizione, sulla mappa, ma un’altra prospettiva: “Bello è il bosco, buio e profondo, ma io ho promesse da mantenere e miglia da fare prima di dormire”. Naturalmente, la fatale Conoscenza della notte: “Ora sia pure la notte buia quanto le pare e tanto buia per me ch’io non possa guardare dentro il futuro. E sia quel che sarà”. Robert Frost non si nasconde, non è riluttante, è giusto Un po’ scontroso, per amore delle ombre e difendere la dimensione personale: “Per me voglio tenere solo la libertà del mio materiale: la capacità occasionale di corpo e mente di pescare convenientemente nel grande caos di tutto ciò che ho vissuto”. Essendo un poeta tanto ricco quanto essenziale (“Scrivere è tutta questione di avere idee. Imparare a scrivere è imparare a avere idee”), non va cercato Né lontano né in profondo: si concede, senza esitazioni, senza ripensamenti: “Niente lacrime nello scrittore, niente lacrime nel lettore. Niente sorpresa per lo scrittore, niente sorpresa per il lettore. Per me la gioia iniziale è nella sorpresa di ricordare qualcosa che non sapevo di sapere. Sono in un posto, una situazione, come materializzato da una nuvola o sorto da terra. V’è un felice riconoscimento del lungamente perduto e il resto segue”. Va accettato, questo sì, e infine, “ogni rivelazione” possibile è contenuta nei che concludono Di un albero caduto attraverso la strada. Potrebbero essere il commiato ideale: “Non ci faremo distogliere dall’obiettivo finale che in noi segreto abbiamo da raggiungere, dovessimo afferrare la terra per il polo e, stanchi di girare a vuoto in un sol posto, gettarci a inseguire qualcosa nello spazio”. E’ dove va cercato “il suono del senso”, il miraggio della primordiale simbiosi tra musica e poesia.