domenica 26 febbraio 2017

Kent Haruf

L’incontro lungo una stagione di Addie Moore e Louis Waters in Le nostre anime di notte è la tregua di una condizione, dell’essere due e non più uno, dell’essere uno e non più due, l’idea di prendersi tutto il tempo che serve, visto che è quello che rimane, e non soltanto, anche quella, come direbbe Robert Frost, di “incontrarsi e passar oltre”: l’intimità di una compagnia che è un’acrobazia tra le solitudini di un uomo e di una donna. L’equilibrio rende la storia di Louis e Addie fragile e delicata, ma tutt’altro che consolatoria: l’età che non chiede nulla di più, se non affrontare il negativo del giorno (cos’è la notte, in fondo?), rincorrendo una tranquillità che pare impossibile, sfuggente, anche nel tentativo di “aggiustare le vite degli altri”, che è sempre una missione complicata. Per questo, per quanto il rapporto tra Addie e Louis si regga su una condizione frugale e fortuita in sé, è una dichiarazione di indipendenza da Holt, dalle sue logiche circoscritte e limitate. Kent Haruf guarda a est e lì sposta anche piccoli dettagli, con i suoi personaggi che però alla fine vanno a ovest, dove nel corso del romanzo avvengono gli episodi più importanti. Il richiamo alle coordinate dell’aurora e del crepuscolo è ambivalente e in questa metamorfosi dell’orientamento, i giorni di campeggio fuori da Holt sono intercambiabili con La felicità ripaga in profondità quel che le manca in lunghezza di Robert Frost. Il titolo induce già in tentazione e i paralleli possono durare per (quasi) tutte le pagine: a volte sono palesi, altrimenti sono connessioni più sottili e nascoste, partendo con “la necessità di essere versati nelle cose campestri” per arrivare a chiedersi “se pure possa esservi disegno, in così piccola cosa”. Quello che collima è il senso di “accettazione” di cui è pervaso Le nostre anime di notte, che sembra il tentativo, peraltro riuscito senza eccezioni, di trasporre in prosa tutta la Conoscenza della notte di Robert Frost. Il suo nome è dissimulato all’interno di una lista dei poeti letti “a memoria” da Louis, ma è soltanto un primo indizio tra i tanti disseminati da Kent Haruf. C’è una serie di coincidenze impressionanti, e non soltanto per il naturale accostamento con il proposito di “attraversare la notte insieme”, per cui comunque la risposta più efficace è ancora del poeta, quando scrive che “il miglior modo di uscirne è sempre di passarci”. E’ proprio nel tono, in quel “suono del senso” che viene attribuito alle parole, ai dialoghi e che viene donato al lettore, non imposto, non forzato e neppure così semplice come potrebbe sembrare in apparenza, in superficie, che l’associazione con Robert Frost diventa più evidente come se Le nostre anime di notte fosse un sinuoso bassorilievo ricavato sulle linee delle poesie perché si svolge tutto nelle voci soffuse, eppure così marcate, così definite, di due persone che si parlano nel buio, tenendosi per mano. Quando quel legame che Addie e Louis hanno costruito frase per frase, silenzio per silenzio, gesto per gesto, con fatica, misurando i passi, contando le luci e le ombre, viene interrotto dall’interno, dalla ricomposizione forzata del concetto di famiglia, si intuisce che il valore delle parole è mutevole e nel processo di affrontare “i piccoli fatti di ogni giorno” si celano insidie velenose, e impietose. In soccorso, nel finale, è necessario richiamare Robert Frost. Quando scrive che “per il tempo che parlammo tu sembravi sorridere a qualcosa”, è impossibile non mettere Louis all’inizio del verso e Addie alla fine. E’ così che il commiato di Kent Haruf si rivela l’omaggio al lettore attento e scrupoloso che per tutta la vita si è nascosto dietro il mestiere dello scrittore.

lunedì 20 febbraio 2017

Allan Gurganus

Una figlia straordinaria, Caitlin Cait Mulray, spinta dall’istinto della buona samaritana, induce l’intera Falls, North Carolina a condividere una condizione di eccezionalità. In effetti, la cittadina immaginaria dove si svolge la trilogia Locals Souls rimane solo sullo sfondo: tutto succede tra le mura domestiche e una strada a fondo chiuso in un quartiere residenziale. Falls è una località singolare, che pare limitata a quel cul de sac dove vivono Cait, i due fratelli gemelli e la madre, Jean Mulray. Restano in sospeso, e sono relative, le altre indicazioni, River Road, il parco a sette chilometri o il ghetto dove Cait va a distribuire generi di prima necessità. L’entusiasta generosità di Cait è unilaterale, più che francescana, e finché si limita a dispensare il superfluo, qualche elettrodomestico usato o le scarpe della madre resta più o meno tollerabile. Quando Cait, alla vigilia del passaggio all’università, decide di passare un’estate in Africa, nella sua storia ci si accorge che Anche le sante hanno una madre, e si apre una frattura continentale che non è soltanto geografica, anche se la distanza inciderà parecchio. E' proprio il romanzo che si divide, quindi si sdoppia. A partire dal rapporto tra madre e figlia che viene duplicato tra Cait e Jean, e Jean e Ice. Le due parti del romanzo stesso si specchiano a partire dal colpo di scena magistrale che Allan Gurganus piazza lì, in mezzo, nel posto dove deve stare, come una ferita che separa i lembi della stessa pelle che non vogliono più stare insieme. Quel momento di Anche le sante hanno una madre fa apparire tutto ciò che l’ha preceduto giusto un elaborato prologo e tutto quello che segue un lunghissimo epilogo. La struttura in sé è singolare, se non proprio geniale, perché il coup de théâtre in effetti, come tutto in Anche le sante hanno una madre, è doppio, e non solo, è inizio e fine, alfa e omega, come direbbe il poeta preferito di Cait, ovvero Wallace Stevens. C’è un aspetto critico con cui Allan Gurganus, non senza una congrua dose di ironia, sottolinea alcuni cliché (a partire dall’esasperazione di un altruismo che conduce inevitabilmente all’Africa), ma soprattutto le contorsioni del rapporto tra madre e figlia, che s’inerpica tra la sfrontata innocenza di Cait e le frustrazioni di Jean (una poetessa, prima di diventare moglie, madre ed ex moglie). Il romanzo è perfetto, il ritmo è sempre incalzante, la descrizione dei personaggi (che sono tutto, con i dialoghi) sempre scrupolosa. L’abilità di Allan Gurganus è quella di riuscire a mantenersi in equilibrio perché in Anche le sante hanno una madre mantiene la tragedia sospesa sopra la commedia e la commedia si specchia nella vera tragedia, quella dell’incomunicabilità. Una delle poetesse più apprezzate da Jean, Elizabeth Bishop direbbe che Anche le sante hanno una madre scorre “come se un fiume trasportasse tutte le scene che ha mai rispecchiato chiuse nelle sue acque, e non a galla, effimere, fluttuanti”. L’immagine è consona: la tensione è costante perché deriva da Jean, dal suo essere e non essere, dalle possibilità sfiorate, dagli effetti collaterali del tirare avanti, nonostante tutto (i figli, la separazione, e quindi di nuovo i figli da sola, e poi Cait, e l'Africa) e dalla capacità di Allan Gurganus di leggere le fragili psicologie dei personaggi, persino i loro silenzi, in mezzo alle discussioni e alle giornate che non finiscono mai. Più di tutto, ha il tatto per portare a termine, senza un singolo cedimento, una storia a fior di pelle, bruciante e delicata nello stesso tempo.

giovedì 16 febbraio 2017

James Robert Baker

In fondo, l’idea di Sogni iniettati di benzina era davvero affascinante. C’è del torbido nel triangolo tra il fan, la rock’n’roll star e il mogul dell’industria discografica e nel contesto, Los Angeles dal 1964 al 1967 e poi vent’anni dopo, c’erano elementi storici a sufficienza (un nome, Phil Spector, e basta e avanza) per mettere insieme una rock’n’roll story che diventasse un classico, o comunque, un modello di riferimento. Certo, non ci si poteva aspettare un Great Jones Street sulla West Coast (anche perché, evidentemente, Robert James Baker non era Don DeLillo) o La luna del falco da un’altra prospettiva, visto che di Sam Shepard ne esiste soltanto uno, ma si tratta di libri che erano già di pubblico dominio quando è stato scritto Sogni iniettati di benzina, con una conoscenza linguistica e antropologica del rock’n’roll molto articolata e profonda e un tono di un certo spessore per riuscire a raccontare tutte quelle odissee di ordinaria follia. Sogni iniettati di benzina invece si concentra su una sorta di fiaba in acido, una variante del cavaliere che vuole salvare la principessa dalla prigionia, con contorno di ville decadenti con viste sull’oceano, 357 magnum sfoderate (e usate) nel pieno della notte e di tutti i cliché legati alla costruzione di canzoni di successo e all’ambizione artistica. I luoghi comuni imperanti nello show business agorafobia, claustrofobia, paranoie, ossessioni, schizofrenia e altri disturbi della personalità alimentato i personaggi di Sogni iniettati di benzina. Solo che il linguaggio, per dirla con lo stesso James Robert Baker, è “piatto e desolato come il sogno surrealista di un ragazzino”. La scrittura è limitata, un torpiloquio di battute sempre satirico e colloquiale. I frequenti cambi di registro, dalla commedia alle atmosfere noir, non sono supportate da un’equivalente e parallela metamorfosi della tonalità che è caotica e cacofonica. Se non altro, James Robert Baker anticipava, con quei modi un po’ allucinati e sconclusionati (e divertenti, bisogna ammetterlo), uno stile che sarebbe diventato obbligatorio da lì a qualche anno, ma sembra accorgersi anche lui che i Sogni iniettati di benzina girato a vuoto quando lasciare dire a uno dei protagonisti: “Questa routine magica da paese dei balocchi mi ha stancato”. Nella celebrazione dell’eccesso, una tradizione consolidata a Hollywood, si trova di tutto: dal mistero di una ragazza scomparsa sulla spiaggia all’ossessione per le auto d’epoca, per non parlare dei consunti standard sesso, droga e rock’n’roll, fin troppo abusati da James Robert Baker (in particolare i primi due della lista). Ammesso, e non concesso, lo status psichedelico, lo sviluppo di Sogni iniettati di benzina resta claudicante in tutte le sue parti, che sono sempre affollate. C’è di tutto: stupri, omicidi, una riunione di coscritti, gli incendi sulle colline di Los Angeles, persino un presagio, tra le righe, della vera tragedia di James Robert Baker, che è morto suicida nel 1997. Alla fine, i Sogni iniettati di benzina non sono stati sufficienti nemmeno per lui.

lunedì 13 febbraio 2017

Flannery O'Connor

Si fa presto a dire gotico o grottesco, che sono definizioni che lasciano sempre il tempo che trovano. In realtà l’esplorazione di Flannery O’Connor, “garantita” in un certo senso dalla fede, dalla certezza assoluta della separazione tra bene e male, è qualcosa di assolutamente originale e singolare: è un calarsi nelle profondità dell’animo umano e nelle sue distorsioni con un coraggio che pochi hanno avuto. Sempre sul filo del rasoio, con un’energia ricavata dai contrasti, perché poi bene o male non sono così distanti, i racconti di Flannery O’Connor funzionano come parti di un insieme, e spesso sono serviti da apripista ai romanzi, ma il più delle volte sono forme indipendenti che vivono di vita propria. Sono constatazioni multiple dei dettagli, istantanee brucianti, visioni, percezioni, figure in movimento, e sono gioielli di precisione. Ogni particolare si incastra in quello successivo, uno nell’altro, ogni piccola sfumatura, naturale, artificiale o umana che sia, concorre a costruire la storia in un equilibrio cristallino perché come diceva Flannery O’Connor “la narrativa opera attraverso i sensi, e uno dei motivi per cui, secondo me, scrivere racconti risulta così arduo è che si tende a dimenticare quanto tempo e pazienza ci vogliono per convincere attraverso i sensi. Se non gli viene dato modo di vivere la storia, di toccarla con mano, il lettore non crederà a niente di quel che il narratore si limita riferirgli. La caratteristica principale, e più evidente, della narrativa è quella di affrontare la realtà tramite ciò che si può vedere, sentire, odorare, gustare, toccare. E’ questa una cosa che non si può imparare solo con la testa; va appresa come un’abitudine, come un modo abituale di guardare le cose. Lo scrittore di narrativa deve rendersi conto che non è possibile suscitare la compassione con la compassione, l’emozione con l’emozione, o i pensieri con i pensieri. A tutte queste cose bisogna dare corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore”. L’ossessione per il corpo, derivata dalla malattia, dalla sofferenza e, ancora una volta, dal conflitto, è trasmessa come un’infezione ai protagonisti. Un piccolo dato statistico: su 32 racconti, 20 cominciano con il nome di un personaggio sparato già nelle prime righe dell’incipit, come se Flannery O’Connor dovesse nominare, subito, fin dall’inizio, i volti, le figure, i caratteri che determineranno la trama, il racconto, la storia. Uomini e donne “spaventosamente ingenui”, come li definisce, su tutti, in Brava gente di campagna e la brutale predisposizione verso i personaggi porta di conseguenza verso una forma di scrittura che è un concentrato urticante di sovrapposizioni di toni, di sfumature, di linguaggi, dal gergo popolare ai motti tradizionali, dalle pagine bibliche ai dialetti. C’è qualcosa nella forma, estrema e tagliente quanto rigorosa, che sfiora e graffia: nella sua essenza conta l’ambiente, rurale e povero, le dimensioni famigliari sempre un po’ incompiute, la vocazione a guardare dentro il buio. Un modo di pensare, anche, perché “la narrativa riguarda tutto ciò che è umano e noi siamo fatti di polvere, dunque se disdegnate d’impolverarvi non dovreste tentare di scrivere narrativa. Non è cosa abbastanza nobile per voi”. A volte è goffa e crudele nel modo di esprimersi (non tanto nella forma, quanto nella scelta di tempo), e quando deve parlare di sé e del suo lavoro sa essere ancora più perfida, come scriveva in una delle lettere raccolte in Sola a presidiare la fortezza: “Sono contentissima che i racconti ti siano piaciuti, così ora non trovo sconveniente che a me piacciano tanto. La verità è che mi piacciono più che a chiunque altro e li leggo e li rileggo e mi sbellico dalla risate, poi mi ricordo che li ho scritti io e un po’ mi vergogno”. Inimitabile.

martedì 7 febbraio 2017

Walt Whitman

Prima l’America, okay, ma dato che “una bellezza delle parole consiste nell’esattezza”, cosa rappresenta il vocabolo in sé? La dimensione delle parole, più che l’uso (e abuso) è una felice ossessione di Walt Whitman e la somma di note e appunti raccolti in Un sillabario americano assume un valore indipendente, singolare e speciale, una volta collocata nell’attualità, dove peraltro sta benissimo. Walt Whitman sapeva che “le parole non sono originali né arbitrarie in se stesse” e, affascinato dall’insorgere di “nuove parole richieste dalle nuove situazioni, dai nuovi fatti, dalle nuove politiche, dalle nuove combinazioni”, con innato trasporto si è lanciato in una serie di riflessioni, appunti e tracce nel tentativo di definirne un profilo accettabile. Essendo un poeta, Un sillabario americano non esprime analisi, comparazioni, etimologie, esegesi, ma è un inno entusiasta, che comincia così: “Le parole sono state creare per esprimere i pensieri della vostra e dell’altrui mente, per esprimere tutte le aspirazioni, i desideri profondi, le passioni, l’amore e l’odio, la noia e la follia, la disperazione degli uomini per le donne, e quella delle donne per gli uomini; per esprimere il carico e il sovraccarico, lì nella testa che abbiamo posata sul corpo, che elettrizzano il corpo che sta sotto la testa, o scorrono con il sangue nelle vene; o si manifestano in quei curiosi e incredibili miracoli che chiamiamo vista e udito; insomma, per esprimere tutte queste cose, e molte altre simili, ebbene, è per questo, ripeto, che sono state create le parole. Sono queste le parole che non sono mai né nuove né vecchie”. Lo scopo di Un sillabario americano è individuare le parole tra le lingue, i gerghi, i dialetti che andranno a confluire in un nuovo idioma, che solo in parte coincide con l’origine anglosassone. Walt Whitman era già convinto che “tra breve gli americani saranno il popolo che parlerà nel modo più fluente e melodioso della terra, e saranno i più perfetti fruitori e utilizzatori di parole. Le parole sono conseguenze del carattere e da esso derivano origine, indipendenza , individualità”. Per quello insisteva nel richiamare l’attenzione all’applicazione del vocabolario, per esempio, invocando il rispetto della toponomastica nativa perché i nomi “sono fatti, discendenza, maternità, fedi”. L’equazione è fin troppo elementare: gli togli il linguaggio, li rendi stranieri, li rendi schiavi. E’ proprio il senso di Un sillabario americano, fin dal provvisorio titolo, quello di “offrire allo spirito, al corpo, all’individuo, nuove parole, nuove potenzialità del linguaggio... Una sorta d’estensione americana e cosmopolita della libera espressione della propria personalità (il meglio dell’America consiste proprio nel migliore cosmopolitismo)”. Incredibile, a dirsi, ma non ci sono parole migliori per descrivere il bisogno disperato di un’altra America, dell’America ideale, di Walt Whitman che in Foglie d’erba scriveva “Guardate attraverso gli atlantici abissi, le pulsazioni americane che raggiungono l’Europa, le pulsazioni dell’Europa che debitamente rispondono”. Era profetico, in quelli che Ralph Waldo Emerson chiamava “liberi e audaci pensieri”, e non di meno la parte conclusiva del sillabario, che riporta a Brooklyn, all’infanzia e all’albero genealogico di Walt Whitman è altrettanto pertinente perché nella sua storia personale si riflette il canto di se stesso e di una nazione, il sogno di qualcosa di nuovo, un’utopia per cui “probabilmente sono necessarie altre parole”. Walt Whitman lo diceva alla fine della guerra di secessione: valeva allora, oggi ancora di più.

sabato 4 febbraio 2017

Lou Reed

C’è una sintonia, una coincidenza anche nei tempi, nella lettura che Lou Reed ha dato di Edgar Allan Poe, riconosciuto fin dall’incipit dell’introduzione a The Raven come “il più classico degli scrittori americani, uno scrittore paradossalmente più in sintonia col battito cardiaco del nostro secolo appena nato di quanto non lo sia mai stato con quello del proprio”. Un precursore, senza ombra di dubbio, che Lou Reed presenta, “non proprio come il ragazzo della porta accanto” e, con maggiore precisione, come uno scrittore che “vi racconta storie dell’orrore per poi giocare con la vostra mente”. La definizione si sovrappone a quella di un altro adepto, Stephen King: “Forse il miglior racconto del male che abbiamo dentro è Il cuore rivelatore di Poe, dove l’assassinio viene perpetrato per il puro piacere del male, e non vi è alcuna circostanza attenuante a smorzarne il gusto appassionato. Poe ci invita a vedere nel suo narratore un folle, perché, se teniamo alla salute mentale, dobbiamo pensare che un male così perfetto e gratuito è folle”. Prendendosi qualche libertà in più, Lou Reed tende ad andare oltre, avvicinandosi piuttosto alla descrizione di D. H. Lawrence: “Tutte quelle storie sotterranee altro non sono che il simbolo del subcosciente. Mentre alla superficie tutto è limpido e chiaro, sotto non v’è che quell’orribile, estremo, criminale desiderio di seppellire persone vive”. The Raven è tutto concentrato su quella lotta, senza l’intenzione di risolverla o di comporla. Scrive ancora Lou Reed: “Nella mia testa Edgar Allan Poe è il padre di William Burroughs e di Huber Selby. Cerco sempre di adattare il loro sangue alle mie melodie. Perché facciamo quello che non dovremmo fare? Perché amiamo quello che non possiamo avere? Perché abbiamo sempre una gran passione proprio per la cosa sbagliata? E che cosa intendiamo per sbagliato?”: sono proprio questi interrogativi che costituiscono il nucleo pulsante dell’interpretazione di The Raven. Si tratta di temi costanti nella storia di Lou Reed visto che in tutti i personaggi delle sue canzoni “c’è un conflitto e cercano di risolverlo”. Un indizio lo si trova sul finire di The Raven: “Agiamo per la ragione per cui non dovremmo agire. Per certe menti questa è una tentazione assolutamente irresistibile. La convinzione del torto o della inopportunità di un’azione è spesso una forza invincibile. E’ un impulso primordiale”. Lou Reed ha compreso Edgar Allan Poe nello stadio più profondo per cui, benvenuti, e “che serata di gala, un pubblico magico e in ghingheri affolla il teatro per assistere a un dramma di speranze e paure, mentre l’orchestra a tratti sincopati dà fiato alla musica delle sfere”, ed è solo l’inizio con cui Il verme trionfante inaugura una festa di misteri e di fantasmi dove “il suono e la musica ci portano alle parabole gemelle dell’esperienza. Intrecciati come fratello e sorella si liberano del contatto corporeo e danzano in un’orgia pagana”. Lì in mezzo, Lou Reed è nel suo elemento perché “la musica è un riflesso del nostro io profondo, senza filtri il dolore tocca le corde capricciose. La mente capricciosa si confonde con il futuro che essa stessa prevede e si ripiega su di sé con ribrezzo e terrore. Con la premeditazione o con il semplice pensiero siamo condannati a conoscere la nostra fine”. Senza la musica, Lou Reed alias Edgar Allan Poe deve ammettere che “la mente che cede di notte ai rimorsi” non lascia scampo ed è abitata da “fragore di metallo sbattuto e riverberi attutiti”, “rumore di una moltitudine urlante e di tempesta” e dal “suono d’un incendio; un forte battito cardiaco”, come pare inevitabile. Stephen King l’aveva capito fin dall’inizio: “Il terrore è il suono del battito continuo del cuore del vecchio in Il cuore rivelatore”. Non ci sono alternative al “terribile silenzio”, niente che le parole, scritte o recitate, possano fare. Forse il sassofono di Ornette Coleman, ma non tutti possono permetterselo.

giovedì 2 febbraio 2017

Don DeLillo

Le indicazioni scenografiche sono limitate all’indispensabile, eppure autosufficienti: “Un’ampia stanza in una vecchia casa, situata in un luogo remoto. La scena è quasi vuota e semi-astratta, luci basse, i pochi mobili sono molto vissuti, compreso il sofà. Vi è anche una piantana di metallo con appeso il flacone per la flebo”. Una postilla a parte recita: “C’è una zona isolata che servirà per alcune scene”. Come succede spesso, quello che Don DeLillo lascia sospeso e incognito è più importante di ciò che è reso esplicito e nel caso di Love-Lies-Bleeding è pure ambivalente. Quella “zona isolata” di cui parla è riempita dalle contorsioni delle persone attorno ad Alex Macklin, l’artista che non è vivo e non è morto, non è presente e non è passato. I personaggi sono identificati soltanto attraverso l’età, i ricordi cozzano e Don DeLillo incide con profondità nel cambiare prospettiva. Primo atto, prima scena, l’immagine di un viaggio in metropolitana, con un cadavere davanti, succede a New York. Subito dopo, intorno allo scarno capezzale si ritrovano due delle quattro mogli (Lia, l’ultima, e Toinette, la numero tre), nessuna delle quali è la madre dell’unico figlio, Sean. Lui definisce il padre “un uomo capace di creare opere grandi e famose”, non di meno si sentono tutti in trappola, almeno quanto Alex è rinchiuso in un corpo ormai spento e senza alternative. Il dilemma è come considerare l’ombra di un uomo voluttuoso, imprevedibile, istintivo ormai costretto all’immobilità, al silenzio, ad attendere una decisione che, come ricorda Toinette, “non è una cosa pubblica. E’ privata”. In controluce si può intravedere un precedente (notevole) per Zero K, ma la condizione in sé di Love-Lies-Bleeding è quella di una pièce di Sam Shepard, con un terzo occhio in più. Uno, due flashback e in un dialogo tra Alex e Toinette tutto diventa chiaro. Alex dice: “Voglio buttarmi alle spalle dubbi, smettere di pensare, di preoccuparmi, voglio sapere, voglio lavorare”. Per tutta risposta Toinette sembra tradurre i suoi desideri: “Vuoi rischiare il tutto per tutto. E qui non hai via di scampo. C’è tutto. Arte, artista, paesaggio, cielo”. In quel momento si trovano nel deserto che Don DeLillo tra l’altro descrive così in Punto omega: “C’erano distanze che abbracciavano ogni caratteristica del paesaggio e c’era la forza del tempo geologico, lì, da qualche parte, i reticoli di spago dei palentologi in cerca di ossa erose dalle intemperie”. Alex, l’artista in attività, forse pensa a Georgia O’Keefe o meglio ancora Michael Heizer, scultore che modella dozzine di tonnellate di pietra perché considera le rocce “un buon surrogato” e dice ancora: “Non facciamo troppo gli ambiziosi. Rimaniamo qui in questo spazio e in questa luce”. Gli fa eco Toinette: “Mi immergo nella luce di questo vasto, di questo grandioso, di questo. Abbiamo bisogno di qualcosa per estendere il verso”. Per tutta risposta, Don DeLillo annota sul canovaccio di Love-Lies-Bleeding che “Alex versa il vino”. La laconica osservazione ha un suo peso specifico. Da quel punto di vista, il deserto è uno stadio di primitiva naturalezza, l’ultima occasione per ritrovare una spontaneità o un’innocenza perdute, persino una grazia nelle asperità della lotta per la sopravvivenza della flora e della fauna nella limitata e crudele catena alimentare. Solo che il deserto, “piatto e assolutamente teatrale”, come lo descrive Michael Heizer diventa un “paesaggio dialettico”, l’espressione di un’ipotetica metafora della condizione di Alex oppure no, soltanto il capolinea della sua espressione artistica, orizzonte verticale e orizzontale insieme, spazio senza dimensioni e senza tempo e comunque riflesso di un’altra condizione di cui non si percepisce né inizio né fine. Nemmeno Don DeLillo riesce a definirlo, ma almeno rende l’idea, riesce a fornire una cornice, un’atmosfera. Come direbbe Michael Heizer: “Davanti a noi non c’è nulla, eppure c’è una scultura”. Ecco, com’è Love-Lies-Bleeding, proprio così.