lunedì 16 aprile 2018

Paul Bowles

Paul Bowles scrive la sua autobiografia come un romanzo, dall’infanzia condita dalle fantasie rigogliose, che comprendono anche la sua prima idea narrativa con lo stesso titolo, Senza mai fermarsi, agli studi di geologia fino alla scoperta della musica con Cole Porter, George Gershwin e il suo primo disco, At The Jazz Band Ball della Original Dixieland Jazz Band. I conflitti con la famiglia, che lo vorrebbe più concreto e meno vagabondo, l’applicazione al pianoforte, l’assidua curiosità per l’arte (e per gli artisti) in ogni forma fanno scoprire a Paul Bowles un’innato desiderio di partire, forte, nei suoi vent’anni dell’idea che “un ragazzo si spingerà fin dove glielo consenti”. A Parigi viene iniziato da Gertrude Stein (compresi i suoi siparietti con Alice Toklas) e dagli incontri con André Gide, Christopher Isherwood e Stephen Spender, a Berlino annusa l’aria malefica nell’avvento del nazismo a Berlino, a Barcellona insegue Mirò, ma è in Marocco che matura le svolte più importanti. È ancora una volta una partenza senza destinazione: “L’idea esaudiva il mio massimo desiderio, quello di fuggire il più lontano possibile da New York. Essendo del tutto ignaro di ciò che avrei trovato laggiù, non mi facevo nessun problema. Mi avevano detto che avrei trovato una casa da qualche parte, un piano in un modo o nell’altro, e il sole tutti i giorni. Mi sembrava potesse bastare”. L’altro lato della medaglia è svelato dallo stesso Paul Bowles ed è il cuore di una vita attraversata Senza mai fermarsi: “Come tutti i romantici, avevo sempre avuto la vaga certezza che un giorno nella mia vita sarei giunto in un luogo magico, che svelandomi i suoi segreti mi avrebbe dato la saggezza e l’estasi, forse perfino la morte. E ora, mentre in piedi nel vento guardavo le montagne davanti a me, sentivo mettersi in moto l’energia che avevo dentro, ed era come se mi stessi avvicinando alla soluzione di un problema non ancora posto. Ero incredibilmente felice mentre guardavo la catena delle montagne delinearsi a poco a poco, ma lasciai che la felicità mi sommergesse e non mi feci alcuna domanda”. Tangeri diventerà uno snodo fondamentale (non sono per Paul Bowles), un approdo e un nuovo punto di partenza, Fez “dove tutto era dieci volte più strano, più grande e più luminoso” persino un’epifania: “Avevo la sensazione di essermi lasciato il mondo alle spalle, e l’esaltazione che ne conseguiva era quasi insostenibile”. Anche la vocazione alla scrittura trova nelle avventure tra le coste atlantiche e quelle mediterranee, una diversa determinazione, rispetto ai tentativi fin lì vissuti: “Avevo già scelto un metodo che mi permettesse di selezionare i dettagli descrittivi. Per quanto riguarda la struttura e il carattere del paesaggio, avrei fatto leva sull’immaginazione (ovvero, la memoria). Avrei dato risalto a ogni singola scena con particolari tratti dalle esperienze che vivevo giorno per giorno mentre scrivevo, senza curarmi della pertinenza della giustapposizione che ne derivava. Non sapevo cosa avrei scritto il giorno seguente perché ignoravo ciò che mi riservava il domani”. Con un spirito instancabile, cosmopolita e pionieristico destinato a far combaciare i resoconti dei viaggi e l’intenso, continuo, inarrestabile desiderio di scoperta, che è raccontato nel flusso infinito di Senza mai fermarsi: “Nutrivo l’illusione di essere in procinto di arricchire la mia esperienza globale con un altro paese, un’altra cultura, e a essa si aggiungeva l’impressione che questo fatto fosse positivo di per sé. La mia curiosità nei confronti delle culture straniere era avida e ossessiva. Ero placidamente convinto che mi giovasse vivere in mezzo a persone di cui non capivo le motivazioni; questa immeditata convinzione rappresentava chiaramente un tentativo di legittimare la mia curiosità. Cercai di scrivere quante più pagine potessi prima di arrivare, in modo da non essere distratto dal primo contatto con una terra sconosciuta”. A quel punto, è utile ricordare un episodio giovanile, quando Paul Bowles dopo una lettura (in francese) si trovò davanti un pubblico attonito, finché uno degli invitati gli sussurrò: “Ragazzo, lei è troppo avanti perché questi qui ci arrivino, se ne renda conto”. Era vero, e Senza fermarsi è la prova che se ne è andato abbastanza lontano da vivere nella propria immaginazione.

venerdì 13 aprile 2018

Arthur Miller

Il dramma di Willy Loan condensa tutta la visione di Arthur Miller dell’opera teatrale che “non può essere equiparata a una filosofia politica, o almeno non al modo che un piccolo numero, per semplice moltiplicazione, può essere assimilato in uno più grande. Io non credo che nessuna opera d’arte possa non essere diminuita dalla sua aderenza a un programma politico, compreso quello del suo autore, se non altro perché non c’è programma politico, come non v’è teoria nella tragedia, che possa abbracciare tutte le complessità della vita reale. Senza dubbio, l’atteggiamento politico di un autore dev’essere un elemento, e anche importante, nella germinazione della sua arte, ma se quella ch’egli ha creato è arte, per definizione essa deve piegarsi alla sua osservazione anziché alle sue opinioni, o perfino alle sue speranze”. Morte di un commesso viaggiatore contiene tutti componenti elencati e ribaditi da Arthur Miller, comprese le variazioni stilistiche, nel complesso equilibrio tra una rappresentazione comica e il suo sprofondare in tragedia. Le difficoltà di Willy Loman non sono solo le forche caudine imposte dal lavoro e dal mercato, che lo spremono fino all’osso, nutrendolo di ambizioni e consumandolo, e dalla famiglia che lo assedia con le richieste e le frustrazioni. La moglie Linda, che cerca di proteggerlo, e i figli, inconcludenti e immersi in progetti senza via d’uscita, sono un’ulteriore gabbia e i dialoghi, sferzanti, li ritraggono alla perfezione. Il vero problema di Willy Loman è appartenere a una stagione che ormai è svanita e ritrovarsi nel suo autunno senza nemmeno accorgersene, incapace persino di rendersene conto, tanto da rifiutare un’esigua, ma concreta proposta d’aiuto e, per non farsi mancare nulla, continuando a mantenere il legame con un’amante che lo aspetta in qualche camera d’albergo. Willy Loman resta sospeso tra i ricordi di giorni fertili e laboriosi, una quantità di sogni che “fanno parte del mestiere” e le contingenze quotidiane: il frigorifero che non funziona, la macchina che perde i colpi, i conti da pagare e i segnali d’allarme (inascoltati) di un’infinita stanchezza. Arthur Miller inquadra le scene facendole scorrere una sopra l’altra, un movimento che si rende indipendente dalla cronologia e insieme la definisce perché “Willy Loman ha distrutto i confini tra passato e presente, come qualcuno che, alzando il ricevitore del telefono, scoprisse che questo gesto perfettamente inoffensivo ha provocato chissà come un’esplosione in cantina. I risultati previsti delle azioni ordinarie e accettate, e i loro improvvisi e imprevisti, ma apparentemente logici, effetti formano il conflitto fondamentale di questo lavoro e, a me pare, la sua essenziale portata”. La cupa atmosfera che avvolge la Morte di un commesso viaggiatore, fino all’estremo sacrificio e all’epitaffio firmato dalla moglie (“Abbiamo pagato tutti i debiti”) lascia inciso sul proscenio, dove “le torri dei grattacieli si stagliano nella luce”, un monito fatto di domande “le cui risposte definiscono l’umanità e il giusto modo di vivere affinché il mondo sia una casa e non un campo di battaglia, o una nebbia in cui spiriti incorporei s’aggirino in un eterno crepuscolo”. Cala il sipario e rimane un’amarezza profonda, che va oltre la sconfitta di un uomo, un marito, un padre, riguarda proprio l’inesorabile senso unico di quel “way of life”, e fa di Morte di un commesso viaggiatore un classico moderno. Obbligatorio.

martedì 10 aprile 2018

Brian Panowich

Una deviazione verso Bull Mountain deve mettere in conto un rischio mortale perché quello è un posto dominato dal fantasma di Halford Burroughs e governato dallo sceriffo, Clayton, che poi è il fratello che l’ha ammazzato. Il riepilogo dei precedenti dovrebbe bastare a far capire nel territorio della Falls County esiste una giustizia feroce e senza appello che è amministrata dagli uomini (e, come si vedrà in Come leoni, anche dalle donne) fuori da ogni forma istituzionale. La logica del fuorilegge, rigoroso nell’applicare comandamenti tanto inderogabili quanto volubili, è un paradosso che trova nell’humus sudista (siamo in Georgia, dopo tutto) un terreno più che fertile. L’idea di non arrendersi, di restare ribelli, di non considerare la resa, nemmeno davanti alla sconfitta sul campo, risale alla guerra di secessione. Come riporta Raimondo Luraghi in Storia della guerra civile americana, al generale Weitzel “che gli chiedeva come trattare la popolazione civile”, Lincoln in persona, il 4 aprile 1865, seduto sulla poltrona di Jefferson Davis, dopo che le forze dell’Unione avevano conquistato la capitale confederata, Richmond, rispondeva: “Se io fossi in voi, li lascerei tranquilli, li lascerei tranquilli”. Più di un secolo dopo, il monito è ancora valido (eccome) nella circoscrizione di Bull Mountain. Un avvertimento che deve essere sfuggito a un manipolo di “young guns” provenienti da un’altra contea e quindi da un altro mondo. Quando decidono di alleggerire un “famigerato fienile di montagna trasformato in sala da biliardo e discoteca”, non sanno che hanno pestato le propaggini dell’albergo genealogico dei Burroughs. O forse sì: la maldestra rapina, cominciata male e finita peggio, è solo un primo segnale d’allarme, lassù a Bull Mountain. Qualcuno sta scavando nel passato, vecchie e nuove bande di biker, killer e outsider scatenano una faida per il controllo dei traffici e delle montagne. Un incendio di violenza inaudita e di pura adrenalina con Brian Panowich che va all’osso, morde e non molla il colpo. Dalla prima all’ultima pagina, una volta cominciato è impossibile fermarsi. La tensione constante, la frenesia del ritmo, i repentini cambi di scena, l’incontrollabile forma degli scontri non gli impediscono di ricordare che anche a Bull Mountain “nessuno crede davvero che nella vita ci siano cose più importanti del denaro o dell’amore, finché non arriva il momento di sedere a capotavola: di riconoscere il potere”. Se, a partire da Clayton Burroughs, sono gli uomini a dettare tempi e a tracciare linee cercando di fuggire a un destino segnato, nella sottile trasformazione introdotta da Come leoni, sono le donne a determinare tutte le vere svolte di Bull Mountain. Annette, la madre di Halford e Clayton, è protagonista del prologo e dell’epilogo, che oltre a definire Come leoni, cambiano un po’ la prospettiva rispetto primo capitolo della saga di Bull Mountain. Da lontano, arriva una femme fatale sfuggente e infida come un serpente perché nella Falls County avranno tutti i difetti di questo mondo (e non sono pochi) ma i bifolchi sono sempre sinceri. E, infine, Kate, moglie di Clayton e madre di Eben (l’ultimo arrivato della stirpe dei Burroughs) che tra tutte le belve in arrivo a Bull Mountain si destreggia come una leonessa. Sì, la spiegazione è già nel titolo, e, sì, aveva ragione il presidente, meglio lasciarla tranquilla.

lunedì 9 aprile 2018

Daniel Buckman

Daniel Buckman, già paracadutista dell’ottantaduesima divisione aerotrasportata, in Guerre americane tratteggia a tinte fosche e fortissime la vita violenta di Jack Tyne e Danny Morrison, due veterani che combattono una particolare guerriglia nei bassifondi di Chicago. Un romanzo crudo e durissimo che giustamente ha fatto evocare le pagine di Nelson Algren e che ha il coraggio di enunciare una verità fondamentale valida per tutti i loser quando dice “che a questo mondo nessuno va avanti, ci muoviamo solo di traverso”. Jack Tyne è stato in in Honduras all’epoca delle guerre segrete di Reagan e, pur non avendo sparato un colpo, ha toccato con mano gli estremi della durissima “legge delle baracche”, che non tollerando le diversità e le debolezze, le elimina a furia di pestaggi e insulti, e la noia mortale che riassume così: “Qui si passa un sacco di tempo seduti ad aspettare di andare da qualche parte a ricominciare ad aspettare”. Per lui la divisa era inevitabile, perché le Guerre americane sono state una tradizione di famiglia. Il padre John è morto in Vietnam e “il corpo dei marines ha rimandato la sua bara vuota. Di lui non era rimasto nulla da seppellire”. Il nonno, che zoppica per il frammento di una granata giapponese che gli ha rotto il femore a Saipan,  che lo porta a visitare la sua tomba, in una delle scene più strazianti. Sono stati tutti soldati e sono tornati disturbati: non hanno un posto dove andare, le uniche donne che conoscono sono le puttane che si possono permettere con quello che gli resta della paga (uno squallore) e sono aggrediti da un flusso di ricordi atroci, tanto è vero che “nessuno di loro doveva dimenticare nulla, né cercare di non ricordare cosa aveva visto con i propri occhi”. L’alcol e la droga servono a poco, se non ad aumentare i danni, perché “una volta che un idiota comincia a fare qualcosa, bene o male ci resta appiccicato per tutta la vita”. Lo sa bene Danny Morrison alias Danny Irish che è un altro veterano passato dalla giungla del Vietnam a quella urbana di Chicago. Rientrato in patria, Danny Morrison è diventato un poliziotto dal grilletto facile che si è lasciato assorbire dai gironi cupi e decadenti di una metropoli dove vengono organizzati “combattimenti di galli per i portoricani e combattimenti di cani per i neri”. La violenza è diffusa nell’aria e il linguaggio è esplicito, grezzo, volgare, e non nasconde né le tensioni razziali né le differenze di classe che Jack Tyne, una volta congedato, affronta quando trova lavoro come facchino. Dura poco (una giornata), perché viene aggredito nell’oscurità, derubato e massacrato. È il momento dell’incontro con Danny Morrison che, aiutandolo, vede in lui un’ipotesi di redenzione, ma due desolazioni non fanno una possibilità, sono soltanto una miseria accanto all’altra, perché “dove c’è vera tristezza non c’è consolazione che tenga”. Feroce, ma anche frammentario e amarissimo, il romanzo di Daniel Buckman mette in risalto i proventi finali delle Guerre americane, un secolo di conflitti che hanno generato una nazione di reduci che non sono mai tornati davvero a casa.

venerdì 6 aprile 2018

Caitlin Doughty

Sul finire del diciannovesimo secolo Paolo Gorini, scriveva nel suo manifesto, La conservazione o la distruzione dei cadaveri umani: “Ai morituri cui ripugnasse il diventar pasto dei vermi ed ai superstiti che desiderassero di non distaccarsi interamente dai loro casi trapassati. Quella necessità che ci porta al fine della vita è generalmente guardata dagli uomini con animo avverso. Ci ripugna il ritornare nel nulla da cui siamo usciti: abbiamo un attaccamento appassionato alla nostra esistenza individuale e questo affetto si estende ben anche alla materia di cui il nostro corpo è costituito ed alle forme entro cui s’era adagiato. Ciò ha fatto che ci dimostrassimo sempre un po’ malcontenti della sorte che la natura ha destinato al nostro povero stato”. Il dilemma dello scienziato di Lodi, antesignano delle tecniche di cremazione e imbalsamazione, è lo stesso che si sviluppa in Fumo negli occhi. All’inizio gli aspetti lugubri e macabri possono apparire come i sintomi di una malcelata e morbosa attrazione o un modo per épater le bourgeois (nel caso ci fosse ancora qualcuno da sconvolgere nell’intervallo tra un’apocalisse di zombie e l’altra). Non si capisce perché un ragazza delle Hawaii, per antonomasia il posto più solare e allegro del mondo, debba occuparsi di un argomento così tetro. La risposta, come spesso succede, è già nella domanda. Fumo negli occhi procede con un andamento ipnotico perché Caitlin Doughty racconta la sua esperienza personale (quasi una vocazione, si direbbe) alternandola a una vasta ricognizione di rituali e tradizioni funerarie da tutto il mondo e da ogni tempo. È un diario sui generis, e insieme un trattato, ma Caitling Doughty sa narrare con verve, ha confidenza con i personaggi e strada facendo l’acquista con la materia, che non è la più semplice da maneggiare, perché è mossa dalla convinzione (corretta) che “l’ignoranza non è una forma di felicità, è solo un tipo di paura più profonda”. Usando la sua esperienza, diretta e personale, per dare forma a un curioso ibrido, a metà strada tra il diario e un trattato, Caitlin Doughty passa in rassegna (quasi) tutti i sistemi per gestire o in qualche modo mitigare gli effetti della caducità del corpo umano. In realtà Fumo negli occhi non è così monotematico come potrebbe sembrare in apparenza. Oltre all’aspetto igienico, Caitlin Doughty intuisce che i rituali delle esequie sono gli involucri per contenere e diffondere le singole storie, che sono tutto ciò che resta dopo l’ultimo passo. Sembrerà paradossale, ma c’è un’idea vitale al fondo di Fumo negli occhi e un serrato confronto con l’umanità, che vuol dire con le condizioni di vita nell’America del ventunesimo secolo perché il primo luogo comune che sfata è che se l’estrema ora è brutalmente democratica e arriva per tutti, non è uguale allo stesso modo, visto che il marketing avanzato è spietato anche nel campo delle onoranze funebri. Le avventure dal crematorio si dipanano ad affrontare temi che ancora oggi sono tabù (il cannibalismo) o celebrazioni incomprensibili secondo gli standard occidentali, così come la bara di James Brown (“Una Batesville Gold Protection con il rivestimento interno verde muschio”, al modico prezzo di venticinquemila dollari) o discreti servizi (in pratica anonimi) on line, arrivando alla conclusione che filosofia, scienza, religione offrono soltanto un catalogo di tentativi. Il senso di tutto questo Fumo negli occhi arriva alla fine, con una passeggiata in un cimitero al chiaro di luna, un’immagine perfetta da Edgar Allan Poe a Stephen King, in cui  Caitlin Doughty si scopre solo “un essere umano: un’altra anima costretta ad affrontare lo strano e oscuro mondo della morte, cercando di svolgere il suo lavoro e di capire che senso avesse”. E questo vale per tutti, non soltanto per i necrofori. Coraggiosa.

martedì 3 aprile 2018

Charles Webb

Persino Mike Nichols, il regista che portò Il laureato alla sua indimenticabile versione cinematografica, si chiedeva che fine avessero fatto Benjamin ed Elaine, dopo essere saltati al volo su un autobus giallo, destinazione ignota. La risposta arriva soltanto molto anni dopo e Charles Webb la confeziona sotto forma di una commedia agrodolce, cosparsa di una patina di satira abrasiva e punteggiata da dialoghi martellanti. Più che un sequel, si tratta di un curioso caso di rifrazione letteraria: c’è ancora tutto il groviglio di interrogativi e contraddizioni su cui è cresciuto Il laureato, ma visto al contrario. Benjamin ed Elaine si sono sposati e hanno voltato davvero pagina, nel senso che hanno lasciato la California e sono andati a vivere in una realtà suburbana nello stato di New York, per mettere tremila miglia tra loro due e Mrs Robinson. Nella cittadina dell’ovest, Benjamin ed Elaine vogliono crescere e istruire i figli, Jason e Matt, in modo autonomo, confidando nelle potenzialità della curiosità e nella spontaneità dell’apprendimento. La scelta, informale e inusuale, presuppone il rifiuto dell’ordine costituito e genera apprensione nei dirigenti scolastici, che minacciano gravi ripercussioni sulla famiglia Braddock. A Benjamin ed Elaine non rimangono molte scelte. Potrebbero andarsene nel Vermont, dove hanno conosciuto una famiglia di hippie, i Lewis, ma l’ipotesi dura giusto per lo scambio di un paio di battute. Cosa faranno si intuisce fin dalle prime pagine, dove un indizio fa pensare che ben presto ricorreranno al terzo livello della filosofia “fai-da-te”, che suggerisce molto di quello che succederà in seguito: “Se qualcosa non funziona, scatta l’emergenza e tu sbatti ripetutamente l’oggetto sull’asfalto”. La soluzione implica un altro danno ed è proprio quello che succede: Benjamin ha l’idea di chiamare Mrs Robinson ad essere complice di un colpo ad effetto. Riaprire un canale con il passato, con tutto quello che è successo, è un pericoloso ibrido tra un azzardo e un bluff. Lei resta una mina vagante e se, in effetti, sarà l’asso nella manica per far scomparire l’ingerenza dell’istituzione scolastica rappresentata dal preside Claymore, è ancora incontrollabile (lo è sempre stata). Quando Nan alias Mrs Robinson accetta (così in fretta) la proposta di Benjamin dovrebbe sorgere qualche dubbio. Sì, lei è disposta a qualsiasi cosa pur di stare più vicina ai suoi “angeli”, ovvero i nipoti, ma il legame con Benjamin è ancora inteso, una corrente sotterranea ancora incompresa dopo tutti quegli anni. Lei ha altri piani (li ha sempre avuti) e, svolto il compito (con gran nonchalance, bisogna dire) si installa a casa dei Braddock e qui il rimedio si svela peggio del guaio. Anche perché sono in arrivo i Lewis che, nel gioco di specchi elaborato da Charles Webb, vivono davvero in un caravan. Viaggiano per l’America, professando tutti i cliché degli hippie, compresa una certa libertà nei costumi (e l’occasione non sfuggirà a Mrs Robinson). L’idea di famiglia sbanda in modo vistoso e sono i figli a interpretare la confusione degli adulti: se all’inizio il problema è come montare una ghigliottina in miniatura (anche l’istruzione do it yourself ha i suoi limiti), alla fine si ritrovano in una piscina vuota ad aspettare gli alieni. Sembrano assurdità, ma sono innocenti, se paragonate alle inconcludenti discussioni dei genitori che il “grande freddo” di Charles Webb riporta parola per parola, come se avesse registrato tutto. E la domanda che Il laureato lasciava in sospeso, trova la sua risposta: Benjamin ed Elaine (e Mrs Robinson) non sono andati da nessuna parte e restano lì, ad aspettare lo squillo di un telefono, o forse no.

lunedì 2 aprile 2018

Tim Burton

Frutto di un patchwork in perfetto stile Tim Burton, è una sorta di autobiografia che mescola l’intervista, il racconto, le immagini e le parole senza soluzione di continuità, dai primi disegni per la Walt Disney ai successi con Johnny Depp: c’è tutta la storia di un regista che ha saputo muoversi in maniera (quasi) sempre brillante in quella contraddizione reale tra eccentricità e banalità che è Hollywood. Un visionario bizzarro e originale che fin dalla giovane età guardava il mondo in senso unico e contrario che poi ha capito che “in questo tipo di eccitazione, di piccoli particolari anomali o di nuove immagini capaci di sorprenderti, sta la specificità del fare cinema”. Ricorda Tim Burton proprio nelle prime pagine: “Io sentivo che spesso i mostri venivano visti dalla gente in maniera sbagliata e che in molti casi erano più sinceri di tutti gli umani che li circondavano”. Il ricordo dell'infanzia è un po' il leitmotiv che lo guida nell’organizzare il suo cinema e la sua arte del raccontare attraverso le immagini e la riflessione sul quel mondo parallelo, dove tutto è magia, torna costante. Molto interessante quando Tim Burton offre una riflessione sui trucchi e sui costumi (una costante notevole nei suoi film) a partire dai giochi di Halloween: “Le maschere in America simboleggiano il desiderio di nascondersi. Eppure ricordo che, quando andavo alle feste di Halloween con una maschera, io la consideravo come un’occasione, una possibilità per esprimermi. Nel fatto di nasconderti c’è qualcosa di paradossale, perché finisce che ti senti più disponibile e più libero. La gente comunica un po’ di più. E’ anche più disinibita. E’ qualcosa di tipico della nostra cultura, l’ho verificato anche su me stesso. Quando la gente indossa un travestimento, ne viene fuori una strana forma di libertà. A pensarci, dovrebbe essere il contrario, ma non è così”. Questa sincerità, a tratti disarmante, distingue la sua storia anche quando deve affrontare le logiche ciniche dell'industria dell'intrattenimento (“E c’è una gerarchia nello show business: non puoi mettere in croce quelli che fanno film di serie A, ma puoi farlo con tutti gli altri”, dice senza mezzi termini) o l’arte di affrontare il mondo irreale del cinema, dove idee e budget sono sempre due pugili sul ring. Eppure il cinema per Tim Burton si svela per gradi, anche nel confronto continuo e serrato con la complessa realtà delle produzioni cinematografiche: “Non è una scienza esatta, è un mondo davvero strano, ma devi fare del tuo meglio. Non ho mai assunto l’atteggiamento dell’artista puro che non si preoccupa d’altro che del suo film. Io cerco solo di non tradire me stesso e di fare solo quello che so fare”. I risultati si vedono perché il cinema di Tim Burton ha tutta una sua originalissima e sferzante poetica. Però anche in questo caso se il regista tende a uno sguardo trasversale quando dice che “le immagini non sono mai letterali perché sono sempre legate a delle sensazioni”. Il cerchio si chiude lì ed è evidente che il cinema per Tim Burton è qualcosa di più di affari e intrattenimento. Contiene degli elementi di consapevolezza, surreali e fantasmagorici finché si vuole, ma sempre molto efficaci che riportano al punto di partenza. Alla dimensione del sogno, dello stupore e della meraviglia, che Tim Burton confessa così: “Ho scoperto che capisci molte più cose di te stesso se non cerchi subito di razionalizzarle. Se  cerchi di mantenerti a un livello intuitivo. Poi ti guardi indietro e scopri che certe immagini ricorrono spesso. Allora cerchi di capire cosa vogliono dire, da dove vengono. E così capisci molto di più di te stesso”. Dopo anni e anni di grandi film, di produzioni risicate all'ultimo dollaro o set milionari, Tim Burton (in compagnia di Johnny Depp, che gli scrive le introduzioni e campeggia con lui in copertina) è arrivato a capire se lavori nella cinematografia (ma forse vale per tutto lo showbiz) “ogni giorno è una lotta. Ma l’importante è cercare di difendere almeno un minimo di libertà”. Bello, interessante e arricchito da un variegato apparato iconografico che rende (il giusto) omaggio alle visioni di Tim Burton.

mercoledì 28 marzo 2018

Joy Harjo

Questa selezione di liriche che, dal 1975 al 2001, attraversa un periodo consistente della poesia di Joy Harjo mette in luce una voce singolare, non sottomessa, ricca e coraggiosa. Capace di ricordare che se, all’inizio, “volevamo solo parlare, sentire una qualche voce per rimanere vivi” (Chiamala paura), con il tempo è cresciuta la certezza che “continuiamo a respirare, a camminare, più piano ora, con le nuvole in vortici dell’aria sopra di noi. Cosa possiamo dire per comprendere meglio di quanto già abbiamo capito?” (Anchorage). Il persistente uso della prima persona plurale, che diventa predominante ed esplicito in Promessa di cavalli blu (“Noi siamo una piccola terra. Non è una cosa semplice. Alla fine noi saremo polvere insieme, da usare per una casa, fermare un’inondazione o coltivare cibo per quelli che non ricorderanno mai chi fummo, o mai sapranno della furia del nostro amore”) è un tratto che rimanda sia alle caratteristiche native, sia alle peculiarità femminili, rese chiarissime in Per Alva Benson e per coloro che hanno imparato a camminare: “E noi proseguiamo, continuando a partorire e a guardare noi stesse morire, sempre e di nuovo. E la terra che ruota sotto di noi continua a parlare”. Le immagini danzanti di spiriti, alberi e animali, di tribù e famiglie, dello Scheletro dell’inverno o di un’Orsa bianca, di Bird alias Charlie Parker (“A volte sopravvivere è un salto nella pazzia”), dei sogni e delle preghiere e delle cerimonie nell’oscurità e nella luce e dei “ruderi indiani” sono “poesie viventi” che si nutrono di simboli per evocare “la storia fantastica e terribile” di una sopravvivenza. Una lingua tortuosa, sensibile, speziata che ha una sua precisa identità perché, secondo Patricia Clark Smith e Paula Gunn Allen, “ciò che vive nell’opera della Harjo è che tutto il paesaggio che incontra di volta in volta ha un’identità, una vitalità e un’intelligenza particolari. Vitalità e intelligenza nella natura che sono del tutto diverse dalle emozioni che un poeta angloamericano proietta su di esso: la vita nei paesaggi della Harjo fa sì che le poesie siano scritte al di fuori di un mero tentativo di compenetrazione”. I richiami fortissimi vanno oltre le radici native: consapevole che “c’è qualcosa più vasto della memoria di un popolo espropriato” (Grazia) e , nello stesso tempo, che “ci sono altre parole in altre lingue, sempre in movimento” (Qualcuno sta parlando), Joy Harjo tesse una ragnatela di “impulsi” e “frammenti” che hanno la sequenza ritmica di un assolo di sassofono, uno strumento che “può complicare le cose” e il tono e l’atmosfera che sfiorano L’ultimo canto: “L’unico modo che conosco per respirare, un canto antico, mia madre sapeva che era nato da una storia intessuta di alta erba umida nel suo grembo, e non conosco altro modo se non avvolgere la mia voce con canti estivi di grilli in quest’aria umida e notturna del sud”. Spesso sono racconti distillati in versi, appunti di viaggio (compreso l’omaggio a New Orleans) e  corrispondenze da crinali e frontiere, compresi quei “cavalli che piangevano nella birra”.  Anche immersa nell’incanto dell’elemento naturale, tra il deserto e l’oceano, la scrittura di Joy Harjo si distingue con fermezza, come declama in Fuoco: “Guardami, io non sono una donna divisa, io sono la continuità del cielo azzurro, sono la gola delle montagne, un vento notturno che brucia a ogni suo respiro”. Ed è con la stessa forza che torna ancora a richiamare un antico senso comune, ribadendo come “non ci siamo mai illusi di essere altro che umani”. Almeno questo, sarebbe da studiare a memoria.

sabato 24 marzo 2018

Raymond Carver

L’ultima raccolta di racconti di Raymond Carver, che recupera storie scritte tra il 1983 e il 1987, celebra quella capacità che, come ha scritto Salman Rushdie, “gli consente anche di riflettere l’oscura e disordinata realtà del cuore”. Lo stile oltre a consolidarsi nella brevità dei soggetti, si è fatto ancora più misurato, quasi rarefatto da una meticolosa economia di parole. Più che short stories queste sono sospensioni sul ritmo, conversazioni lasciate a metà, luci che si accendono e si spengono, come quella che brilla nella veranda in fondo a Scatole. Spesso i dialoghi scorrono lungo le linee telefoniche, la cadenza dettata dalle pause per un boccata di sigaretta, come succede in Chi ha usato questo letto, o dalle indecisioni sulla soglia di porte che il più delle volte si aprono sul passato, sui dubbi, sulle sconfitte. In questo senso, l’incipit di Intimità è memorabile perché concentra in un poco meno di una pagina tutta la sensibilità di Raymond Carver. L’incontro fortuito, tra ex (marito e moglie), in una discussione serrata è un crescendo di reciproche  rimostranze finché il protagonista, ormai cose se stesse parlando solo con sé stesso, dice: “Rimpianti, dico io. Non è che mi interessano tanto, a dir la verità. Non è una parola che uso molto spesso. Soprattutto perché non ne ho molti, immagino. Ammetto di aver un debole per il lato oscuro delle cose. Il più delle volte, almeno. Ma rimpianti? Mi pare proprio di no”. Nello spontaneo accostamento tra Intimità e Menudo, un dettaglio ricorrente suggerisce l’idea che tra i due racconti non ci sia soluzione di continuità. Il proposito di rastrellare le foglie che l’autunno lascia libere di cadere, apparso nel finale di Intimità, viene svolto da un personaggio secondario, il signor Baxter, in Menudo. L’osservazione del suo lavoro è solo un piccolo intervallo nelle riflessioni del protagonista (“Non mi sto mica lamentando, sto semplicemente dicendo le cose come stanno. Sono ridotto a non credere più a niente. E devo andare avanti così. Senza destino. Solo la prossima cosa che mi capita e che significava quello che penso che significhi. Mi tocca andare avanti per impulsi ed errori, come tutti del resto”) eppure, anche soltanto per quel breve momento, incarna l’identikit del personaggio tipico di Carver, quasi una sorta di modello definitivo perché “anche nei suoi momenti migliori il signor Baxter è una brava persona, un tipo qualunque che non si può prendere per una persona speciale neanche per sbaglio. Ma lui è una persona speciale almeno secondo me sì. Tanto per cominciare ha una notte intera di sonno dietro di sé, e poi ha appena abbracciato la moglie prima di andare al lavoro. Ma prima ancora che parta, è già atteso a casa un certo numero di ore dopo. È vero, nel più grande ordine delle cose, il suo ritorno a casa sarà un evento della minima importanza, però sarà sempre un evento”. Questo limite, nella sua essenzialità, diventa l’affilato contorno anche di Elefante e Pasticcio di merli, come se Raymond Carver, tra una telefonata nel pomeriggio e una busta infilata sotto la porta, volesse mostrarci le vere dimensioni del contrattempo di vivere, avendo acquisito la certezza, come scriveva in Menudo, che “siamo tutti gente per bene, tutti noi, ma solo fino a un certo punto”. Il nucleo è sempre quella precarietà che trova un’applicazione eccezionale in L’incarico. Frutto dell’equilibrata simbiosi tra un saggio e un racconto dedicato al crepuscolo di Čechov ricorda come lo scrittore russo in mancanza di “una visione politica, religiosa o filosofica del mondo” si dedicasse a descrivere come i suoi eroi “amano, si sposano, si riproducono, muoiono e come parlano”. Non è difficile intuire che, nel fragile gioco delle parti, Raymond Carver parlasse di se stesso.

lunedì 19 marzo 2018

Tom Drury

La canzone che Tom Waits canta da un ispirato jukebox dice che “c’è una casa nel mio isolato, che è abbandonata e fredda delle persone se andarono da lì tanto tempo fa, e presero tutte le loro cose e non tornarono più indietro sembra come stregata con le finestre tutte rotte e tutti la chiamano la casa, la casa dove nessuno vive”. Per Follard, solitario e piromane, che sta architettando un disastro e la ascolta mentre mangia “luccio e patatine”, è una canzone “triste”. Per la cameriera che gli avvicina con i dessert che hanno “un’aria vecchia e rinsecchita”, non di meno è “una cazzo di canzone tristissima”. Può essere, ma il senso di A caccia nei sogni è proprio nel refrain di House Where Nobody Lives, quando dice: “Ciò che rende splendida una casa non sono i tetti o le porte se c’è amore in una casa sicuramente è un palazzo, senza amore… Non è altro che una casa, una casa dove nessuno vive”. Fin dall’inizio, nella Grouse County ritorni e partenze sono determinanti per trovare un posto da chiamare “casa” e se “finché non si è indipendenti ci si accontenta di un letto improvvisato, sognando il letto robusto e bello che un giorno o l’altro si avrà”, prima o poi “è una cosa sensata, in una certa misura” pensare di fermarsi tra quattro mura. Sarà per quello che i percorsi nella Grouse County si sono fatti più brevi e le sue frazioni non sono così numerose come in La fine dei vandalismi. Ne vengono attraversate più o meno sono la metà, visto che: a) il tempo tende a smussare gli istinti per la fuga e: b) “i fantasmi non scelgono dove andare”. Charles (che non vuole più essere chiamato Tiny) Darling è tornato a casa, sta cercando quel “senso di solidità” che a lungo gli è sfuggito, ha imparato un mestiere (l’idraulico) e a muoversi da animale domestico, compresa la riflessione che l’ha portato ad aver “capito troppo tardi quali erano le persone che voleva vicino e cosa avrebbe dovuto fare per non perderle”. Gli rimane un’ossessione nella forma di un fucile a cui è legato, ma che è rimasto nelle disponibilità di una vedova. Siamo in America e un’arma è più di un’arma. È un diritto sancito dalla costituzione e ribadito (in tempi recenti) dalla corte suprema. E così “Charles era convinto che un’arma andasse usata, una volta ogni tanto. Un fucile non poteva essere soltanto un oggetto decorativo appeso alla parete da una persona che non aveva alcun legame con il suo primo proprietario”. Charles e la sua idea fissa, proprio al contrario di quello che succedeva in La fine dei vandalismi, rimangono immobili al centro di una spirale di movimenti imprevisti. Arriva Lyris, Joan parte e trova il dottor Palomino, Follard vaga nei boschi e la tragedia incombe, ma Tom Drury ha tutta una sua gentilezza nei confronti dei spersonaggi, un modo per aiutarti a trovare una collocazione, anche quando se ne devono andare o sono sull’orlo del fallimento (quasi sempre) o sono proprio a metà strada, in transito, “a caccia nei sogni” o in balia degli eventi. Tom Drury li assiste da vicino i personaggi, non li lascia mai soli dato che s la Grouse County è un luogo dove non è difficile finire nei guai, nel caso chiedere a Follard, e alla sua passione per il cherosene. A sottolineare questa vicinanza, come se fosse lì, sono i dialoghi brevi, incisivi, espressivi. Un risparmio di parole che alla fine serve con tutti i piccoli rimandi e le connessioni tra i personaggi, soprattutto ad annodare i singoli racconti di quella comunità di storie che distingue lil territorio della Grouse County. Non c’è consolazione in A caccia nei sogni, ma almeno Tom Drury sente l’urgenza di avvertire che “il meglio che possiamo fare è ricordarci l’uno dell’altro e, per l’amor del cielo, fare una telefonata quando vediamo che è tardi”. Un’avvertenza più che opportuna,  prima che le case restino vuote e fredde. Rimane sottinteso, nell’oggetto del desiderio di Charles Darling, la questione pubblica numero uno dell’America, che Tom Drury rende esplicita nell’acronimo “TCDA”, ovvero “troppe cazzo di armi”. Il vero dramma è quello lì.

mercoledì 14 marzo 2018

Bob Dylan

Premesso che Dylan ha trasformato il conferimento del premio Nobel in un happening della Beat Generation (compresa l’emozionantissima Patti Smith), nell’incredulità, nella meraviglia e nello stupore, con cui l’ha ricevuto va trovato il primo germe delle risposte ufficiali raccolte in The Nobel Lecture. Quando dice che si tratta di “una cosa che va al di là delle parole”, si rivela ancora una volta sorprendente in tutti i suoi amletici dubbi. Il tentativo di renderli pubblici, se non proprio di sviscerarli, nella “lecture” vera e propria, parte proprio da Shakespeare, perché come diceva Ralph Waldo Emerson “la sua mente è l’orizzonte oltre il quale, al momento attuale, non vediamo”. L’influenza, inevitabile, passa, secondo Dylan, nel distinguere   tutte le sfumature, nell’imparare i dettagli, e nel “concedersi” di sognare, un proposito che trova l’humus ideale per e con la letteratura. I tre libri messi al centro dell’attenzione da Dylan sottolineano un’idea di un conflitto continuo che va ben oltre il tentativo di ricondurlo su un piano intelligibile anzi, piuttosto con l’idea di espanderlo verso “nulla di davvero razionale”. Ed è contigua e parallela la condizione del viaggio, di un’eterna transazione, di un esilio mascherato che comincia con Moby Dick. Il motivo potrebbe spiegarlo Harol Bloom: “In Moby Dick e nel capitano Achab si scontrano a viso aperto due poteri, o agenti (per usare il termine di Angus Fletcher), demonici. L’intervento demonico è la tradizione nascosta della letteratura americana, un’affermazione più chiara se riferita alla narrativa (Poe, Melville, Hawthorne, Twain, James Faulkner) che alla scrittura sapienza (Emerson, Thoreau) o alla poesia (Whitman, Dickinson, Frost, Stevens, Eliot, Hart Crane). Nella narrativa, i personaggi sono posseduti da demoni, conquistatori che in qualche modo mettono ordine in un caos di altri io indisciplinati. La creazione lirica e saggistica di immagini diventa un metodo per ordinare l’io autobiografico in suoni più sottili, demarcazioni più spettrali”. L’idea del “demone” non gli è mai stata estranea, almeno quanto una vicinanza alla realtà del “political world” che nell’immenso songwriting dylaniano si è tradotto attraverso i suoi “principi, una sensibilità e una certa consapevolezza del mondo”. Un ruolo a maturare quella percezione che porterà Bob Dylan nei libri di storia (molto prima del Nobel) l’ha avuto Niente di nuovo sul fronte occidentale. Il romanzo  di Erich Paul Remark alias Erich Maria Remarque, ha convinto Dylan che  “la guerra non ha limiti”, ma per comprendere l’immane frattura del primo conflitto mondiale, che in La bellezza e l’orrore Peter Englund definisce “un universo emotivo”, occorre rileggere quello che, nelle stesse pagine, scriveva René Arnaud: “In tempo di guerra la sofferenza mentale peggiore è quando il pensiero precorre l’azione, il gioco irrefrenabile dell’immaginazione che dà forma in anticipo ai pericoli e li moltiplica. È noto che la paura del pericolo è più snervante del pericolo stesso, come il desiderio è più inebriante del suo appagamento”. I veri demoni del genere umano passano in quelle trincee. Rimane l’Odissea, che in sé riassume gli altri due volumi: c’è il mare, il viaggio, le battaglie, soprattutto l’idea omerica di una storia cantata, a cui Dylan si ricollega per una sua autobiografica esegesi. Sintetica e conclusiva quando dice, con molta semplicità: “Se una canzone ti commuove, questo è tutto ciò che importa. Io non so qual è il significato di una canzone, ho scritto qualunque cosa nelle mie canzoni e di sicuro non mi preoccupo di quale sia il loro significato”. Il discorso di The Nobel Lecture è un po’ tortuoso, ma ne vale la pena perché quello di Dylan è un canone a parte e chiedersi se è letteratura (o non lo è) è una speculazione limitante (certo che lo è), salvo voler relegare la letteratura all’accademia e ai topi da biblioteca e il Nobel a un ruolo di custodia che non ha mai avuto. La bizzarria imposta da Dylan a tutto il processo non è stata soltanto folklore, quanto un modo di liberarsi di un peso, di smaltire la sorpresa, di concedersi una via di fuga sempre nella convinzione “che la prima regola per chi vuole essere sovversivo è di non far sapere a nessuno che sei sovversivo”. Inafferrabile.

lunedì 5 marzo 2018

Tom Wolfe

Un uomo vero è Il falò delle vanità rivisto alla fine del ventesimo secolo: l’idea di “tessere i fili di una narrazione”, sperando “soltanto che si dipani naturalmente” porta Tom Wolfe a disseppellire i fotogrammi di un’era e ad aggiornarli. A modo suo perché, come ha detto presentando Un uomo vero nella sua complessità “la maggior parte degli scrittori dice di scrivere qualcosa di cui si conosce. Non c’è niente di male, ma c’è sempre qualcosa di limitante nel mettere una sorta di recinto attorno a chi sta scrivendo”. È vero, si è preso tutte le libertà necessarie, ma una crisi dopo l’altra, la storia non è andata molto diversamente. Per Un uomo vero come Charlie Earl Croker, il self-made man protagonista del romanzo di Tom Wolfe, è venuto il momento della verità: il suo mondo sfarzoso, fatto di jet personali, mogli e figli da mantenere in abbondanza, rischia il fallimento. Croker, un tycoon che ha imposto un nuovo skyline ad Atlanta, si è avventurato sull’onda lunga delle speculazioni finanziarie, quando ormai “le cose sono cambiate”. Una fase a cui Tom Wolfe dedica un lungo passaggio all’inizio di Un uomo vero, che nasce da una riflessione molto più ampia: “Penso che il ventunesimo secolo sia cominciato nel 1989, quando è caduto il muro di Berlino: l’America è oggi al suo zenith e questo è il suo secolo e l’America è il paese in cui tutti vorrebbero essere. È libero, sano ed eccitante”. Lo spot contiene molta della pungente ironia che distingue Un uomo vero come un “romanzo sociale” (la distinzione è dello stesso Tom Wolfe) e nello stesso tempo offre la cornice in cui si svolge la rovinosa caduta di Croker. Dopo l’euforia degli anni delle reaganomics, un periodo in cui la cognizione di debito è stata stravolta fino alla radice, le banche scoprono voragini e sperperi e cominciano a rastrellare i crediti che ancora sono esigibili, prima che sparisca tutto nel nulla (compresa la loro parte del bottino). Il dato economico è solo una componente della dimensione delle distorsioni del potere, visto che Croker e i suoi accoliti “erano persone di cultura che discutevano di prestiti, di edifici e di magazzini alimentari, ma dovevano ridurre sempre tutto a sesso, o a sesso e merda”. È una lotta per la sopravvivenza che non ha ruoli definiti, e Wolfe è abilissimo nel tracciare le coordinate di quell’intreccio tra finanza, mondanità, politica e vita quotidiana in una città ambiziosa e complessa come Atlanta. S’incrociano destini impossibili, e ad un tratto, diventa chiara tutta la sequenza dei legami che possono unire ambienti apparentemente distanti e diversi tra loro: la working class di Oakland, California (dove l’altro personaggio del romanzo Conrad Hensley si ritrova nella disperazione), l’establishment politico di colore e il gotha finanziario bianco, Un uomo vero che si è costruito una fortuna da solo (ed è interessante leggere quale doppia funzione possano rappresentare il credito per lui e per i suoi banchieri) e il brusio in sottofondo alle mostre di arte contemporanea. Tom Wolfe non fa che elevare all’ennesima potenza la sua specialità, ovvero “esplorare e descrivere meglio che posso i mondi in cui si muovono i miei personaggi” e si dimostra un cronista infallibile, e divertente (che non guasta mai). In Un uomo vero, l’obiettivo è raggiunto: il nuovo falò delle vanità si consuma attorno a uomini e donne e, per estensione, a un’intera città, sono così presi dall’orgoglio, dalle voglie sessuali e dalle ambizioni politiche da non accorgersi nemmeno del proprio fallimento.

giovedì 1 marzo 2018

Elizabeth Strout

Tornare ad Amgash, Illinois vuol dire riaprire ferite mai rimarginate, ritrovare quello che è successo nell’infanzia, che resta per sempre, e riprendere la cernita tra chi è partito e chi è rimasto. Amgash è una cittadina circondata da campi di patate ed è vero che Tutto è possibile, anche che ai genitori venga perdonato il passato, ma altrettanto vero che i Burton (e non solo) hanno vissuto un’infanzia degna di Charles Dickens, così poveri da dover rovistare nei bidoni della spazzatura. I morsi della fame non riguardano soltanto il cibo. Quello è solo l’effetto collaterale di famiglie, che pur deboli e claudicanti, restano un centro di permanente gravità dove tutti sono “cresciuti nutrendosi di vergogna; la vergogna era stato il concime del loro terreno”. Di motivi ce ne sono almeno quanti tuberi nella terra e, con metodo, con lentezza, con un senso della misura (persino eccessivo) nei dialoghi in cerca delle “frasi vere”, Elizabeth Strout ricostruisce tutto lo scenario di Amgash che resta una piccolo luogo di provincia “in the middle of nowhere”, dove tutti conoscono tutti eppure si confondono perché “non sappiamo che cosa vuol dire un bel niente, a questo mondo”. Spesso sono storie di un dolore indicibile, che viene esorcizzato attraverso i dialoghi (soprattutto) femminili, come se parlarne servisse a limitare le perdite, ricucire gli strappi, circoscrivere i danni. Non è così, anche se rimane Tutto è possibile, e i racconti sono concatenati uno nell’altro, con una certa naturalezza e con la figura di Elvis che appare a ricordare che è stato lui, più di tutti, a fuggire e a inseguire un sogno. Non è una coincidenza che Lucy Barton, evocata in continuazione nella prima parte di Tutto è possibile, entri in scena proprio al centro, in coabitazione con il fantasma più famoso d’America. Lucy “se n’era andata da tanto e aveva finito per sistemarsi a New York”, è una delle poche che ha studiato, ha superato i confini imposti da Amgash e ha avuto “molte cose da fare”. Un prezzo da pagare c’è comunque e lo si vede nello straziante incontro con il fratello Petie e la sorella Vicky: Lucy è colta da un attacco di panico e riparte in tutta fretta verso Chicago. È il climax di Tutto è possibile, alimentato poi dalle sorelle Nicely, da Charlie Macauley, da Mississippi Mary e da altre famiglie, i Guptill, gli Small, che cercano con risultati alterni “la sola guaina capace di proteggerti dal mondo: amare un’altra persona di cui si condivide la vita” e si ritrovano a considerare che, sì, Tutto è possibile, compresa la sensazione di non riuscire a cogliere un senso, una destinazione, anche soltanto per un fugace momento. Sarà Annie Appleby, un’altra ragazza che se ne è andata per diventare attrice (e che è una specie di riflesso di Lucy) nel corso della ricostruzione del Canto di Natale a spiegare il varco temporale tra immobilità e possibilità: “Pensò a come per anni in palcoscenico aveva usato l’immagine di se stessa sulla via sterrata per mano a suo padre, con la distesa dei campi coperti di neve intorno, i boschi in lontananza, e la gioia a fiotti nelle vene, come aveva usato quella scena per sentire gli occhi che le si riempivano di lacrime, di felicità e di perdita al tempo stesso. E ora si chiedeva se addirittura fosse mai successo, se davvero la via fosse stata un tempo stretta e sterrata, se mai suo padre l’avesse tenuta per mano e le avesse detto che la cosa più importante per lui era la sua famiglia”. E si torna lì, è inevitabile, ed è così che lo rappresentava Elizabeth Bowen in La morte nel cuore: “Come le guaine dei germogli, l’immaginazione infantile non solo protegge, ma modella il terribile germogliare dell’anima; non solo protegge l’innocenza contro il mondo esterno, ma il mondo contro la forma dell’innocenza”. La stessa metafora (la guaina) è più che un indizio: sì, Tutto è possibile, eppure qualcosa rimane inalterato, un nucleo delicato e pesante, votato a segnare il destino. Più delle storie, più delle parole.

martedì 27 febbraio 2018

John Ridley

Lo scopo di tutti gli abitanti di Sierra è trovare un modo per andarsene. Impossibile avere un’alternativa vitale in un posto circondato dal deserto, martellato da un caldo infernale e dove alla tavola calda locale rispondono per le rime così: “Potete chiedere quello che volete. Ma avrete solo quello che abbiamo”. Le coordinate sono queste, ineludibili. Sierra è l’opposto di Las Vegas: una luce naturale accecante invece dei neon, nessuna possibilità di avventure, parecchie nevrosi fomentate dall’afa e dalla desolazione. Basta uno scapestrato come John Stewart per far saltare i coperchi e la pentola in ebollizione scoppia. La trama dell’esordio narrativo di John Ridley (a suo tempo già attore, sceneggiatore e regista ben inserito nei meccanismi della produzione cinematografica) è uno standard della fiction americana che viene tirato a lucido per l’ennesima volta. Un secolo fa ci sarebbe stato un duello a mezzogiorno nella main street (con gli avvoltoi pronti a planare) a concludere i bizzarri vagabondaggi di John Stewart, non dissimili dalle trame di Quentin Tarantino. A Sierra ci si accontenta di descrivere una bella emicrania: “Non sapeva dove stava andando, ma in un posto piccolo come quello calcolava che prima o poi sarebbe arrivato in qualche luogo utile. Sentiva spini conficcati nello squarcio alla testa e un dolore fantasma gli dava l’impressione di avere le dita mancanti strette in una morsa. Aveva voglia di vomitare, ma per vomitare bisogna aver mangiato e lui non metteva niente nello stomaco da più di un giorno. Fece una riflessione. Era così ovvia ora, che non capiva come non ci fosse arrivato prima: era all’inferno”. Ma, sì. Cani randagi viene servito con un ritmo altalenante, personaggi ancora grezzi e dialoghi ridotti al minimo, ma con quel tanto di surreale ironia di fondo che dovrebbe distinguere il vero pulp d’autore. Non a caso Oliver Stone ne ha tratto Inversione di marcia: se è vero che Cani randagi sembra fatto apposta per diventare un film (il pedigree dell’autore è quello), è altrettanto onesto ammettere che zoppica vistosamente, come se fosse la bozza di un soggetto in un work in progress nemmeno tanto avanzato. Sierra è una città già vista (e meglio) migliaia di altre volte, i cattivissimi all’improvviso scompaiono come sono arrivati, qualche incongruenza di troppo fa sbandare i temi principali e i luoghi comuni che John Ridley vorrebbe reinterpretare sono così consunti che più di una volta sembra di essere finiti in uno spot. Un piccolo dettaglio, giusto per assaggiare il clima di Cani randagi: “Il giorno procedeva a rilento. Su un angolo di strada un cane leccava le gocce che cadevano dalla colonnina di un idrante. L’acqua era calda ma era sempre acqua. Una vecchia sedeva in casa sua, gli scuri accostati, in un angolo buio vicino al frigorifero a farsi aria con un ventaglio. Voleva dormire, ma aveva paura. Suo marito si era disteso a riposare in una giornata come quella. Non si era più svegliato”. Capito l’antifona? Con queste premesse, il sequel e poi un’intera serie televisiva sono obbligatori, solo che a Cani randagi in sé resta quel poco di noir e pulp, che forse sono i veri obiettivi, ma generi ed etichette, senza succo e sostanza, sono soltanto paraventi. Dietro, c’è solo Hollywood.

venerdì 23 febbraio 2018

Charles Bukowski

Le cronache settimanali sul Los Angeles Free Press sono un pozzo senza fondo nell’epopea di Charles Bukowski. La sua rubrica, il Taccuino di un vecchio sporcaccione, ha fornito pagine e pagine che sono confluite in gran parte nel libro omonimo e che trovano una nuova collocazione in La campana non suona per te. È il suo apprendistato, tenendo conto che per il Buk “il modo migliore per studiare scrittura creativa è vivere”. Sfilano prestazioni erotiche che spesso si trasformano in avventure surreali, vanno in scena epici scontri verbali (“Puro cinismo”? Puro allenamento”), vengono coltivate rovinose abitudini che ruotano attorno a necessità limitate: sigarette, alcol, sesso. L’ordine del giorno varia a seconda dell’umore: Bukowski è convinto che “deve essere magnifico avere una mente omologata alla massa, qualcuno ti dice che sei un essere umano e tu ci credi”, di conseguenza è il principe degli outsider in esilio nella sua stessa stessa città. Il suo incedere traballante non deve ingannare: il Buk si è accorto che “il mondo era soprattutto per gli altri” e non si tormenta più del tanto nelle camere illuminate dalle insegne al neon, con luce che entra da fuori perché dentro è solo buio. È facile immaginarlo in quell’alone, versarsi un po’ di vino, scrollare la cenere e fare il punto della situazione: “La vita è stata bella, orribile ma bella e pochi eroi ci hanno dato la spinta per andare avanti. Forse eroi scelti male, ma chi cazzo se ne frega”. Bukowski nella versione più cruda e grezza è una macchina da scrivere che non conosce soluzione di continuità, che procede senza distinguere una vita dall’altra, che imperversa su e giù per Los Angeles infilandosi in tutti i guai, e più sono incomprensibili, e meglio è. Giova ricordare che, per quanto nei suoi bassifondi, siamo nella capitale del cinema e Bukowski vede la vita scorre come “un film al rallentatore senza poterlo fermare. È una cosa di rara bellezza. Non posso fermarlo. Non voglio fermarlo. È Cary Grant. Fossetta sul mento per l’eternità. È l’insieme di tristi cose meravigliose e orribili. È qualsiasi cosa, le stronzate che ho fatto senza cuore e tutte le stronzate che farò in futuro senza cuore, e tutte le stronzate che verranno fatte, tanto per, a te e a me e a tutti quanti”. Si può credergli e si può dubitare delle sue invenzioni pirotecniche, ma bisogna ricordare che Bukowski popola la sua rubrica con “brandelli d’anima” collezionati con un vocabolario limitato e con un un particolare senso dell’umorismo che spesso sfocia nel nonsense o nel sarcasmo. Irriducibile, incorreggibile, consapevole di essere dalla parte sbagliata della strada, Bukowski ha il dono inalterato della sincerità perché in cima a tutte le puntate del Taccuino di un vecchio sporcaccione concede uno dei paradossi che da solo regge la sua intera filosofia di vita: “Facciamo cose senza sapere il perché e dopo non ci interessa più il motivo per cui le abbiamo fatte”. È davvero così e tra l’altro è proprio con queste pagine che lo scopre Tom Waits, ed è amore a prima vista: “Pensavo fosse incredibile. Questo tizio è lo scrittore del secolo e pubblica su questa specie di carta straccia, il che mi pareva abbastanza poetico e perfetto”. Fantastici, tutti e due.

giovedì 22 febbraio 2018

William Cronon

Le risorse naturali si possono trasformare in beni commerciabili? Come? E a che prezzo? William Cronon cerca di rispondere a queste domande analizzando come l’habitat americano è stato modificato quando due comunità diverse, quella nativa e quella europea, si sono incontrate e scontrate sulla stessa terra, con una prima, essenziale precisazione: “Gli indiani erano vissuti sul continente per centinaia di anni e avevano modificato notevolmente l’ambiente circostante per i loro scopi. La distruzione delle comunità indiane portò di fatto ad alcuni dei più importanti cambiamenti ecologici che seguirono all’arrivo degli europei in America. La scelta non è tra due paesaggi, uno con e uno senza l’influenza umana; è tra due modi di vivere degli uomini, due modi di appartenere a un ecosistema”. La trasformazione della terra è una peculiarità che distingue tutto il genere umano che modifica “consapevolmente il proprio ambiente fino ad un certo limite, si potrebbe anche sostenere che questo, insieme al linguaggio, sia il tratto cruciale che distingue gli uomini dagli altri animali, e il modo miglior per misurare la stabilità ecologica di una cultura potrebbe essere il successo dei cambiamenti ambientali sviluppati per mantenere la propria capacità di riprodursi. Ma se prescindiamo dall’asserzione circa l’equilibrio ambientale, l’instabilità delle relazioni umane con l’ambiente può essere usata per spiegare le trasformazioni sia culturali che ecologiche”. È proprio questo lo snodo su cui si concentra William Cronon: quello che succede in America è che “un mondo lontano e i suoi abitanti gradualmente divengono parte dell’ecosistema di un’altra popolazione, cosicché è sempre più difficoltoso sapere quale ecosistema sta interagendo con quale cultura. L’annullamento dei confini può per sé diventare la questione principale”. L’analisi non lascia scampo: la terra promessa ai coloni non è un Eden accogliente e paradisiaco, deve essere censita, recintata e coltivata nelle “stagioni della scarsità e dell’abbondanza”. Le mutazioni introdotte hanno inciso nel preesistente equilibrio tra la wilderness e le comunità native, ma c’è qualcosa di più. La terra trasformata ci fornisce gli strumenti per comprendere che i nostri “bisogni infiniti” non solo ci condurranno a una radicale metamorfosi dell’ambiente e del paesaggio, ma alla sua distruzione. William Cronon è molto preciso nel definire l’irreversibilità del processo: “Sebbene siamo spesso tentati di associare i cambiamenti ecologici alle città e alle industrie del diciannovesimo e del ventesimo secolo, dovrebbe essere chiaro fin d’ora che i cambiamenti con origini simili si verificarono in modo altrettanto profondo nelle fattorie e nelle campagne del periodo coloniale. La transizione al capitalismo alienò i prodotti della terra quanto i prodotti del lavoro umano e trasformò le comunità naturali altrettanto profondamente di quelle umane. In definitiva integrando gli ecosistemi del New England in un’economia capitalistica globale, i coloni e gli indiani iniziarono insieme un processo dinamico e instabile di cambiamento ecologico che si concluse nel 1800. Ancora oggi ne subiamo le conseguenze. Quando il geografo Carl Sauer scrisse, nel ventesimo secolo, che gli americani, non hanno ancora appreso la differenza tra produzione e saccheggio, stava descrivendo una delle tendenze di più lungo periodo del loro modo di vivere. L’abbondanza ecologica e lo sperpero economico andarono di pari passo: il popolo dell’abbondanza era il popolo dello spreco”. D’accordo, Walden resta un’utopia, ma l’attenta analisi della difficile convivenza di Indiani e coloni nell’ecosistema americano, insegna che il senso unico dei cambiamenti della terra (che è sempre per e verso il mercato) non concede una seconda chance.

mercoledì 14 febbraio 2018

Theodore Sturgeon

Un gruppo di bambini emarginati ed isolati scopre di possedere e di saper gestire un’ampia gamma di poteri che vanno dalla facoltà di comunicazioni telepatiche alla possibilità di spostarsi da un luogo all’altro. La loro lenta e complessa associazione forma un’entità superiore ai normali esseri umani, ma pur sempre imperfetta e, come tale, a rischio di estinzione. Edward Hamilton Waldo o meglio Theodore Sturgeon, nonostante una produzione prolifica di romanzi e racconti, è stato costretto nel recinto della fantascienza, che aiuta a collocarlo, ma non rende la dignità di un grande scrittore. La sua narrativa conteneva un’elaborazione di contenuti scientifici e sociali, piuttosto che il fantasticare su nuovi e lontani mondi. L’esoterismo delle sue visioni, di cui Più che umano è esemplare di riguardo, era più attinente ad una precisa percezione della realtà e alla sua trasposizione in una serie infinita di metaforiche rappresentazioni. Dove scegliere un romanzo capace di sintetizzare ed esprimere in un colpo solo tutto ciò, la scelta non potrebbe che cadere sull’articolatissimoPiù che umano, scritto nel 1953 e rivisto poco prima di morire. L’essenza stessa di Più che umano è emblematica: alla base della metamorfosi, c’è una sottile apologia degli outsider perché i protagonisti, nonostante l’impressionante dote di poteri mentali di cui dispongono, rimangono ancorati ai legami irrisolti dell’infanzia. Visti da vicino sono come “una banda musicale che marcia insieme: ognuno suona uno strumento diverso, con una tecnica diversa e producendo note diverse, ma il tutto forma un’unica cosa che si muove all’unisono”. Con tutte le sue valenze simboliche, questa non trascurabile proprietà ad accorparsi è la leva principale della trama di Più che umano perché alimenta il processo verso la definizione di un altro essere, comprensivo di tutte le facoltà di partenza, ma anche di una congenita fragilità. Scavare dietro le apparenze, vedere oltre la cortina fumogena delle abitudini e della quotidianità è la prima delle ossessioni di Theodore Sturgeon perché la nuova creatura “era un misero esempio di uomo, ma era un uomo; e quelle erano le voci dei bambini, dei bambini molto piccoli, che non avevano ancora imparato a rinunciare al tentativo di essere ascoltati”. L’altra, direttamente conseguente, è scoprire il difetto della normalità perché anche quando la piccola comune metafisica di cervelli in collegamento funziona a pieno regime interviene una lacuna, un piccolo e devastante scarto di lato che improvvisamente riporta tutti, lettore compreso, in quel “un luogo interiore, appartato, dove il legame tra parola e significato non arrivava”. A confronto di molta della pseudoletteratura (fantascientifica, e non) di oggi, il costante e rutilante sovrapporsi delle storie e dei personaggi, nonché delle loro comunicazione telepatiche potrà risultare ostico o indigesto, ma molto dipende dal fatto che, un po’ come gli stralunati bambini di Più che umano, anche i libri amano essere ascoltati. Per farlo serve quella voce che è poi il senso ultimo della fantascienza (ma anche della letteratura, con ogni probabilità) e che Theodore Sturgeon insegue riga per riga, parola per parola: l’emozione dello stupore, e  niente di più.

sabato 10 febbraio 2018

Raymond Carver

Durante il suo ultimo discorso pubblico, il 15 maggio 1988, Raymond Carver spiegò, con la consueta concisione e chiarezza, quale fosse il rapporto che intendeva tra vita e scrittura, offrendo una delle regole fondamentali (e indispensabile) per sviscerarlo: “Fate attenzione allo spirito delle vostre parole, delle vostre azioni. E’ una preparazione sufficiente. Non c’è bisogno di altre parole”. Forse è per questo che i suoi racconti erano condensati fino all'osso e più andava avanti, più somigliavano a quelle poesie che sono sfociate in Blu oltremare: la sua scrittura sembra la ricerca di una luce, di una verità, con un’attenzione religiosa, ma che a tutti gli effetti è un solido, logico attaccamento alla realtà. Introducendo con Tom Jenks, American Short Story Masterpieces, diceva infatti: “Vorremmo avanzare l’ipotesi che il talento, il genio, addirittura, sia anche il dono di vedere quello che tutti hanno visto, ma vederlo in modo più chiaro, da ogni lato”. C’è tutto Raymond Carver in quest’idea di arte: né fiction, né interpretazione della realtà, ma soltanto una visione più nitida, più chiara o, soltanto, diversa. Dentro questa luce (blu) la miriade di personaggi sempre in lotta per la sopravvivenza, con un dramma alla porta, con vite che sembrano non risolversi mai. Non c’è traccia di consolazione, non c’è alcun happy end, non ci sono eroi: i racconti di Raymond Carver vivono e si nutrono soltanto di parole che sono l’inizio, la fine e il mezzo con cui si può salvare qualcosa perché come dice Stephen Spender nell’epigrafe di L’artefice della sua sfortuna, “il mondo è il mondo e non scrive storie a lieto fine”. La poesia in sé, poi, è esemplare nel sottolineare il carattere appassionato e drammatico della voce di Raymond Carver che trova sempre una piccola luce, anche nei frangenti più dolorosi: “A lungo andare ogni cosa tranne la speranza ti abbandona, poi anch’essa allenta la presa. Non c’è nulla che ci basti, nel corso della nostra vita. Ma a intervalli, una certa dolcezza appare e, se gliene diamo la possibilità, prevale”. Nei toni di Blu oltremare si sommano in quello che è un saluto e un testamento. Una dimensione personale molto fragile e il colore dominante prescelto tra Quello che ti serve per dipingere indica molto del tenore crepuscolare delle sue ultime liriche. La poesia è, per Carver, una forma ancora più urgente e immediata, senza filtro, capace di raccontare due condizioni esistenziali contigue e parallele, la speranza e la partenza che si alternano nel corso di Blu oltremare. In conclusione a La ragnatela, c’è un primo commiato: “Fra breve, prima che qualcuno se ne renda conto me ne sarò andato di qui”. Poco dopo è proprio La speranza a colmare una prima distanza, inaugurando un viaggio attento ai Limiti (“Compresi che si può abituare a ogni cosa, e non diventare estranei a nulla”) e agli ospiti e con la consapevolezza mostrata in Vento (dedicata a Richard Ford) che, per quanto lontano si possa andare, viene sempre il momento di tornare: “Mi domandi se so l’ora. Certo che la so. È l’ora di rientrare”. Con la costanza di un respiro, Blu oltremare alterna la contemplazione per L’ora più bella del giorno (“Adoro queste notti d’estate. Persino più, penso, di tutte le altre ore. Il lavoro per oggi è finito. E nessuno ci può raggiungere, ora. Né mai”) e la pazienza del pescatore in Posate, (“Vado per un po’, poi mi fermo. Realizzando che da tantissimo tempo non mi ci sono avvicinato. C’è stata quest’attesa ad accompagnarmi, dovunque andassi. Ma ora si allarga la speranza che qualcosa si solleverà e spruzzerà. Voglio udirlo, e andare avanti”), per poi accettare che la vita ha Il suo corso e “noi svaniamo abbastanza presto”. Mescolati dall’assidua partecipazione di Raymond Carver, quelli che Tess Gallagher chiama “sentimenti contrastanti”, si abbandonano a un lungo, commovente tramonto che, con grande dignità, ci ricorda che “noi tessiamo il filo che ci è stato dato”, non molto di più. Da tenere a portata di mano, per ogni evenienza.

mercoledì 7 febbraio 2018

Sherman Alexie

Lo sdoppiamento non è raro nelle cerimonie native, solo che in Danze di guerra diventa un singolare strumento narrativo, che si aggiunge alla già estemporanea composizione d’insieme. Nell’insolita dimensione, non collocabile secondo i normali canoni, si alternano racconti e narrazioni autobiografiche, canzoni e poesie e in ogni frammento c’è lo Sherman Alexie delle domande e quello delle risposte. Un primo interrogativo, nella conclusione di Delimitati, il prologo in versi che apre le Danze di guerra, esprime già la tensione che lo attraverserà dall’inizio alla fine: “Perché i poeti pensano di potere cambiare il mondo?”, e se la risposta di Sherman Alexie è trascurabile, non lo è la terra di nessuno che si apre da lì in poi. Perché il mondo così com’è non va e, comunque vada, i poeti continueranno a pensare di avere il potere di cambiarlo. L’elemento paradossale aiuta Sherman Alexie a camminare in bilico su un filo di rasoio dove la sua vita, come quella dei suoi personaggi, è messa a rischio da piccoli e grandi inconvenienti. La prima breccia arriva subito con Furto con scasso che, come succede spesso in Danze di guerra, in un balzo si ricollega a Il figlio del senatore. Da prospettive diverse entrambi i racconti portano a considerare che “non succede mai nulla, si sa. La vita è infinitesimale e banale”, ma quando succede si aprono scenari che, di fatto, sono ipoteche morali. Bruce Springsteen, evocato da Sherman Alexie altrove, direbbe che “bisogna fare attenzione a non finire dalla parte sbagliata”. L’indecisione su cosa è giusto, e cosa non lo è, nasconde in realtà un disincanto virtuoso: fervido nel raccontare le contraddizioni, le nevrosi, le bugie e le ipocrisie, il disordine delle Danze di guerra si svela con una miriade di piccoli segnali che si collegano tra di loro in un florido sottobosco di dozzine di citazioni disseminate nel testo. Si parte da un testimone oculare della seconda guerra mondiale, Leonard Elmore (coincidenza?), a sollecitazioni che attingono alla letteratura, al cinema, più di tutto, alla musica, perché da Freddy Fender a Marvin Gaye, “non era forse possibile che la musica pop americana venisse trasmessa di generazione in generazione, proprio come il carattere degli occhi azzurri o della calvizie? Non era forse vero che la musica pop americana aveva creato un nuovo organo invisibile, un’ipofisi dell’anima nel corpo americano?”, e per la risposta non è abbastanza tutta La ballata di Paul Nondimeno che, tra l’altro, offre molte altre suggestioni sul tema, compresa l’idea che Elvis sia stato più importante di Einstein (un’ipotesi che potrebbe trovarci concordi). L’alternanza tra toni e forme, dalle esternazioni autobiografiche alle odi agli innamorati delle piccole città, alle compilation e ai telefoni ai gettoni, che sono l’intercalare che mette in risalto l’elemento della nostalgia volto a “celebrare la tua odissea”, non è una sorpresa che una delle questioni ricorrenti (e irrisolte) in Danze di guerra è “Siamo arrivati?”. Una destinazione la si raggiunge, ed è per certi versi definitiva, ma ha sempre la forma del dubbio quando Sherman Alexie, concludendo Agghiacciante simmetria, si chiede: “Avrò il coraggio di entrare nel buio di un cinema, tenere per mano una donna bellissima e innamorarmi ancora della mia innocenza?”. Inafferrabile come una canzone, sinuoso quanto un crotalo (e non meno pericoloso), Danze di guerra ha gli stessi effetti di un’improvvisa frustata di vento. Può essere un piacere, o un disturbo, ma le risposte, direbbe un altro poeta, quello premiato con il Nobel, rimangono lì.

martedì 30 gennaio 2018

Leslie Marmon Silko

Il ritorno di Tayo nella sua terra, dopo il trauma della guerra snel pacifico, è un rebus. Il reduce, ancora prigioniero dei ricordi e degli incubi, dei fantasmi e delle fatiche, perché laggiù, più che altrove, “ci voleva molta energia per essere un essere umano”, deve affrontare una ferita mai rimarginata. La sua intima natura è frammentata tra le origini native e l’assedio dei “distruttori” (bianchi) che hanno scardinato l’habitat, introducendo elementi artificiali, destinati a modificare in modo indelebile il territorio. Dalle masse di filo spinato, che hanno delimitato e chiuso spazi una volta liberi e aperti, alle riserve fino agli esperimenti nucleari nel deserto del New Mexico, l’elemento dei “distruttori” è il disturbo, la malattia e per certi versi la nemesi della Cerimonia. Tayo con gli amici, gli spettri e le ombre “dovevano guardare il paesaggio ogni giorno da un orizzonte all’altro e ogni giorno si rinnovava il senso della perdita; erano i morti insepolti e il lutto per le persone perdute che andava avanti all’infinito. Così cercarono di affogare la loro perdita nell’alcol e di mettere a tacere il loro dolore con le storie di guerra sul coraggio dimostrato difendendo la terra che avevano ormai perso”. L’unica cura   possibile è la Cerimonia, in effetti un insieme di rituali, tradizioni, percezioni, visioni che, nella prospettiva di Tayo, “era un mondo vivo, sempre in cambiamento e in movimento: e se sapevi dove guardare potevi vederlo, quasi impercettibile talvolta, come il movimento delle stelle nel cielo”. La Cerimonia è frutto dell’osservazione, del rapporto con l’ambiente (che è tutto) e della vita nella natura: gli animali, i ritmi delle stagioni e le variazioni del clima, persino l’essenza delle rocce, contribuiscono a determinare la corrispondenza tra esseri viventi e non, animati e non. Uno dei gesti ricorrenti di Tayo, che riempie di polline le impronte, collega le sequenze più terrestri e prosaiche della Cerimonia, con le sue proiezioni trascendentale, dove si fa evidente il legame con il “quinto mondo”. La predisposizione all’invisibile e all’incorporeo introduce, attraverso le canzoni, le preghiere, le invocazioni il concetto che nella Cerimonia “nessuna parola esiste da sola, e la ragione della scelta di ciascuna parola doveva essere spiegata con una storia che indicava perché doveva essere detta in quel modo”. A quel punto il racconto assemblato da Leslie Marmon Silko si stratifica sia sulle coordinate linguistiche, dove le inflessioni native si mescolano con lo spagnolo, l’inglese, gli slang e i dialetti, sia nelle insolite evoluzioni delle storie e delle parole da cui sono formate e che si propagano in tutte le dimensioni: nella memoria, nei sogni, nell’introspezione, nelle incursioni di figure ancestrali, che il più delle volte hanno profili femminili. Proprio per il suo tessuto, Cerimonia è, a tratti, impenetrabile. Resta il vigore, denso e spontaneo, della voce di Leslie Marmon Silko che, nonostante l’incombenza dei “distruttori”, e il disorientamento impersonato da Tayo riesce a mantenere una scintilla di speranza, perché “Il danno che era stato fatto non aveva mai intaccato questo sentimento. Questo sentimento era la loro vita, vitalità conservata in profondità nella memoria del sangue, e la gente era forte e il quinto mondo resisteva e niente andava mai perduto finché rimaneva l’amore”. Nel groviglio della trama di Cerimonia, il senso rimane pur sempre quello, a cui va aggiunta inoltre pl’ammirevole convinzione di Leslie Marmon Silko: “Vi dirò una cosa delle storie, non sono solo un passatempo. Non lasciatevi ingannare. Sono tutto quello che abbiamo per combattere le malattie e la morte”. Sono l’ultima, vera Cerimonia che ci resta, prima che i “distruttori” riducano anche le storie alla banalità di gadget usa e getta.

lunedì 22 gennaio 2018

Lawrence Ferlinghetti

Scritte nell’arco della golden age del rock’n’roll, le annate 1966, 1967 e 1968, le poesie radunate in Il senso segreto delle cose, cominciano con un presagio. In Assassinio Raga, Lawrence Ferlinghetti racconta il funerale di JFK e quell’ultimo volo “nel suo cielo pieno di merda & morte”. La durezza delle parole è frutto di una visione condivisa, a partire dalla “televisione morte” di William Burroughs (“Ogni giorno i telegiornali si fanno più irreali”), che ricorre in un verso centrale di Assassinio Raga, ai temi comuni a La caduta dell’America di Allen Ginsberg. Solo che, espletato il compito della denuncia e dell’allarme, perché “la profezia è l’unica grande arte perduta dei poeti moderni”, Il senso comune delle cose esalta l’arte della psichedelia, attraverso i trip dell’LSD, non meno di quelli garantiti dai tormenti e dalle gioie dell’osservazione che “non si ferma mai, continua & continua & continua”. Ferlinghetti canta Segovia che insegna a Mosca “l’accordatura aperta con cui possono suonare qualsiasi cosa in modo libero e semplice”, ci ricorda & ci avvisa che “le nostre cellule odiano il metallo”, e che “nessuno di noi è veramente parte di nessuna nazione”, prende appunti come respirare perché “è questo che dobbiamo aspettare per cavar fuori un nuovo modello di universo con comunicazione istantanea, un villaggio globale, in cui ogni essere umano è parte di noi, anche se noi saremmo ancora degli usa-e-getta in una sequenza evolutiva”. Lo scriveva proprio mezzo secolo fa, eppure appare come una lucidissima istantanea di ieri, di oggi. Quella di essere sbalzati in un tuffo carpiato temporale è una sensazione frequente in Il senso segreto delle cose, dato che Ferlinghetti vede Fin troppo chiaro, passa Attraverso lo specchio sfruttando un doping che Alice nemmeno poteva immaginare e torna a Big Sur a convocare Mark Twain e Jack London, Virginia Woolf e Anaïs Nin e un’intera folla di sognatori destinati ad accertare che il futuro sarà “allora una poesia cominciata dall’uomo al di fuori, nell’alienazione, come devono essere tutte le poesie dure, una poesia di profezia alienata dalla nazione americana, perché chi vuole la nazione?, a che servono la nazione e il nazionalismo per se stessi, una residua forma medievale di barbarie da eliminare in tutte le sue forme in una nuova società pastorale dopo che lo stridio degli uccelli è cessato, dopo che le nuvole si diradano finalmente sopra la bomba finale, e piccole sacche sparse di civiltà sopravvivono solo in gruppetti di mistici capelloni e vagabondi che intonano mantra americani, la lettera maiuscola A è stata finalmente abolita da suolo americano, dalla Sierra Maestra americana che si estende dalle Aleutine alla Terra del Fuoco”. Come dice Lawrence Ferlinghetti, “comincia tutto al Fillmore Auditorium, autunno 1965”: proprio in quella stagione, due nuove rock’n’roll band stavano seguendo “l’impulso a perseguire ciò che sta oltre la mente, che sta appena oltre”. Erano i Jefferson Airplane e i Grateful Dead, e se quelle strane settimane strani di “elettricità statica estatica” sono state brutalizzate da un secolo con l’altro, resteranno all’infinito nell’universo parallelo in cui hanno sconfinato a furia di chitarre & poesie.

venerdì 19 gennaio 2018

Carson McCullers

Carson McCullers elenca subito, nel corso dell’incipit, i protagonisti di Riflessi in un occhio d’oro: “due ufficiali, due donne, un filippino e un cavallo”. Un cast limitato, se non si conoscono Alison e Morris Langdon, Leonore e Weldon Penderton, Anacleto e, last but not least, il soldato Elgee Williams. Incastrati in una base militare nel sud degli Stati Uniti, territorio di elezione e di conquista di Carson McCullers, soffrono la particolare atmosfera di quel microcosmo, dove tutti sono vicini senza esserlo davvero e dove “il tedio nasce soprattutto dall’isolamento e da un’esagerata preoccupazione di comodità e di sicurezza, poiché appena un uomo si arruola nell’esercito è destinato a segnare il passo di chi gli sta davanti”. Composti, rigidi, disciplinati ed educati nella vita pubblica e alla luce del sole, sono perfidi, traballanti, inquieti, arrembanti una volta rintanati tra quattro mura o nelle ombre. Di volta in volta occupano il centro della trama e, ad ogni cambio di scena, la tensione aumenta in modo esponenziale. Anche Alison Langdon, emarginata nella sua camera, assistita da Anacleto, affaticata e distrutta diventa il perno della storia, nel momento cruciale in cui la corda tirata dai protagonisti si rivela un nodo scorsoio. L’intreccio elaborato da Carson McCullers seguendoli è nello stesso tempo un contorto labirinto emotivo e una bomba ad orologeria. Leonore Penderton e Morris Langdon hanno una relazione (nemmeno tanto segreta). I rispettivi conforti si odiano, non tanto per la relazione di cui sopra, ma per motivi epidermici, insondabili. Sono gli anelli deboli della catena di Riflessi in un occhio d’oro. Alison è malata, ipocondriaca, depressa e malinconica, succube di tutto ciò che le succede attorno. Weldon Penderton è frustrato dalla genuina esuberanza della moglie e da una sessualità incompresa e repressa. Nello svilupparsi di Riflessi in un occhio d’oro, il soldato Williams diventa un oscuro oggetto di un desiderio che non riesce a decifrare, che sente svilupparsi tanto da procurargli “una sensibilità così acuta da sfiorare il delirio”. È la stessa ossessione che divora Elgee Williams, soltanto che le sue morbose attenzioni sono rivolte alla moglie del capitano. Espressione ultima della sua solitudine, è incantato e turbato dalla signora Penderton, o meglio dal suo corpo. Un’attrazione (fatale) che lo spinge ad avvicinarsi sempre di più, per osservarla, per carpirne i dettagli del volto, dei fianchi, delle gambe. Lubrificati da un rivolo continuo di alcol che scorre senza soluzione di continuità, con il contorno di festicciole casalinghe in cui vengono serviti (come minimo) “due prosciutti della Virginia, un tacchino gigante, polli fritti, maiale freddo, costolette a montagne e una quantità di sciocchezzine, cipolle in salsa, olive, ravanelli. E panini caldi e biscotti al formaggio serviti continuamente” e innescati dall’umore variabile di un cavallo accudito con troppe premure, i contrasti esplodono, infine, nella tragedia. Carson McCullers ha un approccio acuto, clinico, tagliente nel delineare i Riflessi in un occhio d’oro: usa le parole con parsimonia, ma in ogni singola frase ci ricorda che “la formazione di un’idea esige l’accostamento di almeno due fatti conosciuti”. Ecco, Carson McCullers dimostra, nella pratica della scrittura, che è davvero intima ai suoi personaggi, non tanto da deciderne il destino, ma da comprenderli fino in fondo, nel buio delle loro notti, al capolinea dei loro desideri. Una rarità, e un piccolo capolavoro.