venerdì 18 agosto 2017

Stephen King

Quando Boston viene “esposta” a una generale devastazione, partita da “una specie di imperativo di gruppo” filtrato dai cellullari, Clayton (Clay) Riddell, disegnatore e sceneggiatore, sta pensando a un regalo per il figlio, che lo aspetta a casa. Attorno a lui, “come in un film dell’orrore” (Stephen King non resiste alla tentazione della battuta), uomini e donne si trasformano in orde disperate e fameliche. Per Clay, l'unica speranza è l'incontro con Alice Maxwell e Tom McCourt che, con un ultimo scampolo di lucidità, suggerisce ben presto la fuga: “Sono sempre stato lento ad arrivarci, ma mai uno che non ci arriva. La città brucerà e a farsi arrostire resteranno solo i matti”. Come pellegrini in cerca di una destinazione che non c’è più, perché è tutto “insensato”, partono spinti dall'istinto per la sopravvivenza e dall’amore filiale di Clay che lo porta a sfidare la sorte (segnata) e ad accorgersi che le regole ormai sono cambiate perché come lui stesso: a) “Credete che tutti quelli che sono scappati si siano ricordati di spegnere il gas?”; b) “A che cazzo serve la fine del mondo se uno non può sfondare un fottuto steccato?”. Le domande sono retoriche e le risposte vanno cercate nella dissertazione Charles Ardai, professore, preside e protagonista della svolta centrale di Cell: “Alla base, vedete, noi non siamo affatto homo sapiens. Il nostro nocciolo è la follia. La direttiva primaria è l’omicidio. Quello che Darwin per delicatezza non ha voluto dire, amici miei, è che se siamo diventati i padroni del mondo non è stato perché siamo i più intelligenti o nemmeno i più crudeli, ma perché siamo sempre stati i più pazzi e sanguinari figli di puttana della giungla”. Non è comunque sufficiente quando un “errore irreversibile di sistema” genera un organismo che va oltre il “comportamento da branco”, o da “stormo” e si muove e si sviluppa come un virus, sintomo evidente che una parte (considerevole) della “società tecnologica” ha già preso il sopravvento. Solo che in Cell la forma di odio e di follia che Stephen King chiama “Stati Unicellulari d’America”, non nasce dalla tecnologia, in particolare dai telefoni. Avanza attraverso quegli strumenti, li attraversa per crescere verso una dimensione onirica e telepatica. I toni apocalittici consentono la distinzione tra una presunta normalità (a partire dall’uso della tecnologia) e un dubbio morale di fronte al nuovo organismo biologico perché “la razionalizzazione era un grande sport umano, forse il più grande sport umano, ma quella notte non avrebbe cercato di truffare se stesso: certo che quella era la sua vita. Qualunque cosa fossero o qualunque cosa stessero diventando, erano comunque e sempre esseri viventi”. La distinzione, che rimane impigliata nelle pieghe del racconto di Stephen King, non è relativa ed è parte integrante di “un modo faceto di esprimere un piccola denuncia politica”. Gli interrogativi restano annunciati e sospesi, un po' come il convulso finale: Stephen King, as usual, è attaccato al nocciolo della storia e dell'azione di Cell e l'unico, nitido avvertimento ai viaggiatori rimane quello di Tom McCourt: “Credo che se vogliamo avere qualche speranza di sopportare quello che ci aspetta d’ora in avanti, dovremmo trovare la maniera di congelare per qualche tempo le nostre sensibilità più vulnerabili”. Su questo, ormai, ci sono ben pochi dubbi.

lunedì 14 agosto 2017

William Burroughs

Blade Runner “è un film troppo grande per stare in una sola frase”, e questo si era capito, visto che è stato un titolo ambivalente: sgusciato dalle mani dell’autore originale, Alan Nourse, passato attraverso le forche caudine di William Burroughs, ha finito per incorniciare il film di Ridley Scott ispirato, come è noto, da Philip Dick. La minuziosa ricostruzione dei passaggi, a cura di Riccardo Gramantieri, chiarisce ed esaurisce le coincidenze e le assonanze tra The Bladerunner di Alan Nourse, Ma gli androidi sognano le pecore elettriche? di Philip Dick, la sua riduzione cinematografica e l’inedita rilettura di Blade Runner di Burroughs che inghiotte la storia e la rigurgita a modo suo, tagliata e cucita, sparpagliata per le pagine, immersa nell’espressione caustica del suo linguaggio. Il film immaginato da William Burroughs non è una pellicola standard, non ha proprio nulla di convenzionale, piuttosto è inteso come un organismo a se stante, o almeno così si snoda nella breve sceneggiatura. L’ambientazione, salvo NYC invece di San Francisco, è sempre un’esplosione metropolitana, l’incubo di una città che “sembra aver subito un attacco nucleare. Intere aree in rovina, campi di rifugiati, tendopoli. A milioni hanno lasciato la città e non ritorneranno. New York è una città fantasma. Altre città sono in condizioni simili”. Una distopia in cui sono crollati uno sopra l’altro tutti i livelli di convivenza, dove gli animali sono tornati protagonisti e dove l’involuzione ha spinto una larga parte della specie umana ha portato alla clandestinità. Burroughs descrive così lo scenario in Vista di Manhattan dall’elicottero: “La sovrapposizione ha portato ad un aumento mai visto del controllo sul privato cittadino. Niente a che vedere con lo stato di polizia vecchio stile che usava oppressione e terrore, ma controllo in termini di lavoro, credito, abitazioni, benefici per la pensione e assistenza medica: tutti servizi che possono essere soppressi. Questi servizi sono informatizzati. Niente numero, niente servizio. Comunque, tutto ciò non ha prodotto quelle unità umane uniformate dal lavaggio del cervello previste da ingenui profeti come George Orwell. Al contrario, una larga percentuale della popolazione si è spinta nell’underground. Quanto larga, non lo sappiamo. Questa gente è senza numero”. Le visioni, a tratti profetiche, di William Burroughs, ritornano con maniacale dedizione a alla malattia e alla cura ricordando, prima di tutto, che “ogni terapia, ogni droga, ogni vizio qui ha il suo prezzo”. La trama del suo Blade Runner si condensa e si concentra proprio attorno all’idea che “tutto quello che ti serve è l’accesso ai farmaci” e, per naturale, estensione alle informazioni. Complotti o paranoie a parte, le sollecitazioni sono pesanti perché Burroughs individua alcuni gangli notevoli nel rapporto tra potere corrotto e costituito e farmaceutica, e li evidenzia con geniale irriverenza. Giusto per mettere in ordine e per riconoscere il dovuto a Philip Dick (così come ad Alan Nourse) va detto, per esempio, che già nel 1972, nel saggio L’androide e l’umano, ipotizzava uno sviluppo di sostanze stupefacenti (legali e/o meno) per limitare le escursioni emotive: “L’intera gamma di sentimenti quali il dolore, la rabbia, la paura e ogni sorta di sensazione intensa verranno ricondotte al di sotto di una certa soglia dalla presenza di carbonato di litio nel tessuto cerebrale. Il comportamento del soggetto diventerà stabile, prevedibile e non sarà più una minaccia per gli altri. Praticamente, questi avrà sentimenti e pensieri costanti per tutto il tempo, da mattina a sera, giorno dopo giorno. Di certo, le autorità non avranno più brutte sorprese da parte sua”. Si vedono, in filigrana, i temi di Blade Runner (in ogni versione) e, a sua volta, William Burroughs non fa che distillare e ampliare l’ossessione del controllo (delle comunicazioni e delle somministrazioni), non del tutto fuori luogo (anzi). 

mercoledì 9 agosto 2017

Dave Eggers

Sergei Andropov è lo spin doctor di Stuart Craspedacusta: uno stratega elettorale che ha vinto 32 competizioni su 34 in due continenti, che ama e crede “fervidamente in tutti i suoi candidati, tranne quelli che perdevano” ed è in grado di licenziare qualcuno solo perché si chiama Maurice. Un motivo vale l’altro per lui “la gioia che gli procurava dirigere campagne elettorali era qualcosa di bello da osservare, ammesso che l’osservatore avesse occhi per vedere”. I suoi motti sono tre, come i punti esclamativi che d’abitudine mette alla fine: 1) “Gli elettori non nascono, vengono registrati!!!; 2) “Prima di saper correre devi imparare a strisciare!!!”; 3) “Se vuoi godere, impara prima a strisciare!!!”. C’è anche un ultimo segnale, in bella mostra sulla sua scrivania: “Per reclami rivolgersi qui!!!”, firmato J.K., che non sta per Jack Kerouac, ma per “Just Kidding”, ovvero “sto scherzando”, perché ammette l’ineffabile Sergei “sono scherzoso e sono un pazzo. Sono un animale politico”. Con Ronette Robinson, il suo equivalente presso il candidato avversario, Murray Olongapo, condivide “una simbiosi, una sorta di visione condivisa del futuro, anche se di due futuri parecchio diversi”. Entrambi veterani di altri rally e altre battaglie, sanno che “il punto non era l’aspetto tecnico del governare: il punto era riscaldare il dibattito fino a una temperatura alla quale le cose potevano finalmente essere cambiate, e le menti piegate e plasmate”. Quando Ronette fa decollare nel cielo californiano il nuovo gadget della campagna, un dirigibile scintillante, guasta la colazione di Sergei e del suo luogotenente, Little Nicky alias Nicholas Chiaroscuro, specialista in “opposition research”, un concetto che andrebbe articolato su (almeno) il doppio delle pagine di Se non è vietato è obbligatorio, ma che si può riassumere nello spalare e spalmare fango (o materia ancora meno nobile) in tutte le direzioni. Gli sforzi tesi a denigrare, dileggiare, diffamare, la normalità dei colpi bassi, la spettacolarità dei retroscena, vizi e difetti privati sulla gogna pubblica sono le scorie che infettano la competizione tra i due principali candidati, le cui idee sono il manifesto politico del vuoto pneumatico. Per la cronaca, ci sono anche un terzo e un quarto candidato, a corollario di una situazione paradossale, ma non troppo. Una parodia, che poi è forse l’unico modo pertinente per raccontare l’intrinseca realtà di ogni campagna elettorale per quello che in effetti è: un universo autoreferente, autoindulgente e suicida o, per dirlo direttamente con Dave Eggers, “una cosa orribile e sbagliata e malgrado questo strepitosamente divertente”. Il finale pirotecnico, a sua volta una parafrasi acidula dell’happy end hollywoodiano, è una sarcastica rivisitazione dei luoghi comuni della terra delle opportunità: “Stava per accadere qualcosa di nuovo e di grande, proprio sopra le loro teste. Erano al centro di qualcosa di decisivo, là nella California meridionale, qualunque cosa decisiva stesse per accadere, e questo fatto gli ricordava ancora una volta perché vivevano lì: lì dove le cose erano possibili”. Il dirigibile che tiene tutti con la testa alzata ne è la metafora perfetta: gonfio, teso, lento, inutile, innocuo e infiammabile nello stesso tempo, è lì sospeso nell’aria, una spada di Damole all’idrogeno sopra i pretendenti al trono. Nel dubbio, votate Dave Eggers.

domenica 6 agosto 2017

Charles Bukowski

In un angolo nascosto di questa selezione antologica (che comprende una buona parte di inediti) e rigorosamente tematica, il buon vecchio Hank si lascia sfuggire che “sono gli extra, sono tutti quegli extra” a convincerlo a inseguire “i bei momenti del miracolo dell’amore”. Si tratta pur sempre di piccole frazioni, perché se è vero, come scriveva nel marzo 1971 all’inizio di La doccia che “stare insieme risolve quasi tutto”, in quel “quasi” si spalancano le porte dell’intero mondo di Bukowski, con i suoi scenari: Los Angeles, gli appartamenti trasformati in campi di battaglia, le corse dei cavalli (immancabili), la radio che trasmette Mozart, le bottiglie di vino scolate a ripetizione e, più di ogni cosa, l’ossessione per la scrittura. La fine della stessa poesia riassume, “quasi” come un’elegia, tutto il senso delle meditazioni Sull’amore: “Nella storia di una donna e di un uomo, è diverso per ognuno, meglio e peggio per ognuno, per me, è splendido abbastanza da ricordare oltre la marcia delle truppe e dei cavalli che zoccolano per le strade là fuori oltre i ricordi di dolore e di sconfitta e di infelicità: Linda, mi hai donato tutto questo, quando me lo porterai via fallo lentamente e dolcemente, fallo come se io stessi morendo nel sonno invece che in vita, amen”. E così sia: già nella dedica alla moglie, Sull’amore rivela un Bukowski intimo, a tratti persino accorato e lirico, riscoperto nelle sue variazioni più sensibili in ordine (e disordine) di donne e amore. Una trama, non lineare, non organica, collega tutte le poesie e lascia emergere, nello stesso tempo, un Buk “quasi” confessionale che, in Ho fatto un errore, si ritrae come “un vecchio confuso che guida sotto la pioggia chiedendosi che fine abbia fatto la sua fortuna”. E’ soltanto la prima delle ammissioni della sua infinita rissa con “la futilità del compromesso dell’esistenza”, altrimenti riassunta così: “Mi sono fatto il quartiere, mi sono bevuto la città, mi sono scopato il paese, ho pisciato sull’universo. Mi è rimasto poco da fare se non consolidare la mia posizione e rilassarmi”. Il relax lo porta ad alcune considerazioni antitetiche al suo mood, ma che suonano stranamente sincere. Scrive in Ragazze pulite tranquille in abiti di percalle: “So che la loro pace è solo relativa, ma è comunque pace, spesso ore e giorni di pace”. Ancora di più in ammette che “ha i suoi vantaggi essere soli, ma si avverte un calore insolito nel non esserlo”. Un Bukowksi a cuore aperto fino a Il dramma della fine dove dichiara senza possibilità di fraintendimento che “la cosa più immensa della bellezza è scoprire che ne è andata”. E’ l’apoteosi del modo di vivere di Bukowski che, concentrato soltanto sul presente, ha una sua logica stringente perché “il potere corrompe, la vita abortisce, e tutto ciò che rimane è solo un pugno di mosche”. Le abitudini e le necessità di Bukowski non sono complicate, anzi, sono piuttosto limitate, eppure c’è sempre qualcosa può andare va storto (tanto che in Scopare dice: “Dormo con le palle in mano così nessuno può rubarmele”) finché in Sento il suono delle vite umane fatte a pezzi (notare l’allegria del titolo) non rende pubblico l’antidoto (omeopatico) al pessimismo cosmico (e comico) sostenendo che “è così facile prendersela comoda, se te lo consenti, questo è tutto quello che serve”. La benedizione finale non tarda ad arrivare quando in Una per il lustrascarpe rivela di apprezzare “i migliori tra voi più di quanto pensiate. Gli altri non contano se non perché hanno dita e teste e alcuni di loro occhi e quasi tutti gambe e tutti quanti sogni belli e brutti e un lungo cammino da percorrere”. L’amore è un bel compagno (compagna) di viaggio “e l’armonia ti fa credere che ci sia qualcosa dopo la morte”. L’immancabile commiato arriva con La migliore poesia d’amore che riesco a scrivere per adesso, dove Bukowski alla fine di lunghe ed esplicite peripezie erotiche ribadisce che “in tema di poesie d’amore visto dove ci siamo spinti questa poesia basta e avanza”. Okay, manca solo il corollario di due righe autobiografiche, che non tardano ad arrivare: “Sono un uomo senza istruzione con folli sogni selvaggi, alcuni dei quali si sono avverati (voglio dire, se devi stare qui tanto vale lottare per il miracolo”). Il vero extra rimane sempre lui.

venerdì 28 luglio 2017

Herman Melville

Bartleby è una figura scomoda ed enigmatica, ma non così distante. La sua collocazione rispetto alla “condizione assoluta delle cose presenti”, e per estensione al ritmo convulso e perfido di Wall Street, non ha soltanto un valore simbolico. La presenza, perché “una sua qualità primaria consisteva in questo: ch’egli era sempre là, primo al mattino, costantemente durante il giorno, ed ultimo alla sera”, lo rivela un corpo estraneo e insieme un segnale d’allarme vivente. La connotazione del suo rifiuto a collaborare (reiterato, cortese, fermo) è stata indagata e messa in discussione persino dallo stesso Melville, che ricordava come Bartlebly sia “una creatura di preferenze, non di assunti”. La precisazione sgombra il tavolo dello scrivano di molte supposizioni perché è l’idea stessa di “preferenza” che è al centro del racconto di Melville. Forse non sono le motivazioni, ma l’opposizione in sé da considerare, visto che Bartleby rimane abbarbicato alla sua decisione fino alle estreme conseguenze. L’abilità di Melville è proprio quella individuata da Gianni Celati che spiegava come “il gioco narrativo consiste anche nel far cadere nel vuoto le nostre interpretazioni”. La forma della sua disobbedienza che disorienta l’avvocato, e narratore, che l’ha assunto nel ruolo di scrivano, è ancora di più un modello di coerenza, che lo trasforma in un personaggio unico. Il contorno dei personaggi secondari, Turkey, Nippers, Ginger Nut non fa altro che risaltare “quella figura, scialba nella sua dignità, pietosa nella sua rispettabilità, incurabilmente perduta!”, sentenza che, secondo Melville, segna il destino di Bartleby. E’ proprio così, anche nella lettura di Gianni Celati: “Stando al racconto, Bartleby ha piuttosto l’aria di qualcuno che non abbia niente da dire, a parte quella frase meccanica in cui concentra la sua maniera d’essere. Oppure si può pensare a una creatura della rassegnazione, che ha eliminato ogni comportamento superfluo, ed è tutta in quello che fa, non in quello che pensa”. L’idea di un rifiuto senza offesa, non una presa di posizione, quasi una forma passiva di autodifesa, eleva Bartleby in un dissidente totale, pacifico e silenzioso. Un personaggio destinato a sollevare le ipotesi più elaborate. George Perec chiamava “pazienza” la sua resistenza, mentre Gilles Deleuze sosteneva che Bartleby è più il frutto di “un divenire umano” piuttosto che letterario, il figlio di una “vocazione schizofrenica: anche catatonico e anoressico Bartleby non è il malato bensì il medico di un’America malata, il medicine man”. D’altra parte Lewis Mumford identificava in Bartleby lo stesso Melville, ma alla fine a tutti gli effetti resta la trasposizione letteraria, quella che Gianni Celati enunciava mirabilmente così: “La potenza della scrittura non sta in questa o quella cosa da dire, bensì nel poco o niente da dire, in una condizione in cui si annulla il dovere di scrivere. Ogni dover scrivere e voler scrivere è la patetica vittima delle proprie aspettative. La potenza della scrittura sta nell’essere senza aspettative, nell’essere rassegnazione e rinuncia al dover scrivere, possibilità di rimanere sospesa soltanto come preferenza”. Racconto perfetto, finale intaccabile, Bartleby è un classico che ha ancora molto da dire, anche con una frase di tre parole ripetuta allo sfinimento.

lunedì 24 luglio 2017

Harold Bloom

La definizione di un canone presuppone un vincolo e per Harold Bloom coincide con quella che chiama la “differenza americana”. Comincia quindi con l’identificazione di limiti e confini indefinibili perché “gli Stati Uniti, considerati come un esito finale della cultura occidentale, non sono mai stati un vuoto da riempire”. Le urgenze dichiarate partono dal “bisogno di guarire dalla violenza, a prescindere che venga dall’esterno o dall’interno” all’essenza di una libertà sfuggente perché “non ci sono fondamenta da dover accrescere”, necessità che si riversano nella “quadruplice metafora americana della notte, della morte, della madre e del mare, che per noi è diventata imperitura”. I contrasti non finiscono qui. Nella suddivisione dei suoi prescelti, Walt Whitman, Herman Melville, Ralph Waldo Emerson, Emily Dickinson, Nathaniel Hawthorne e Henry James, Mark Twain e Robert Frost, Wallace Stevens e T. S. Eliot, William Faulkner e Hart Crane, l’istinto critico di Harold Bloom è impegnato nella contrapposizione, piuttosto che nella ricerca di similitudini, scrutando persino nelle vite private, in cerca di qualcosa in più dell’eccellenza estetica e formale, a caccia del “demone” e soprattutto di quella “sensazione di qualcosa di pervasivo che trasfigura un momento, un paesaggio, un’azione o un’espressione naturale”. E’ chiaro che in questo senso Il canone americano tende a rispondere a requisiti universali, che Harold Bloom precisa così: “Un’individualità che aspira senza fine alla libertà dal passato è destinata a resistere alle effettive sovradeterminazioni che ci legano tutti nel tempo. Finalmente veniamo affidati a una riva terrestre e cerchiamo iscrizioni commemorative, frammenti ammucchiati contro le nostre rovine: un intervallo e poi scompariamo. La letteratura alta si sforza di allungare questo periodo: intorno a questi dodici autori ruota, secondo me, la proliferazione della coscienza grazie alla quale continuiamo a vivere e a scoprire il senso dell’essere”. Sui dodici preferiti che istituiscono Il canone americano aleggia costante lo spirito di Shakespeare, insieme disseminando a tanti piccoli risvolti autobiografici, in gran parte riferiti alla vitale esperienza dell’insegnamento, che Harold Bloom dissemina nelle pagine, mentre alterna analisi lineari e trasparenti a riflessioni più criptiche, che sconfinano nella filosofia, anche se nel complesso Il canone americano offre un saggio rapporto tra ricchezza e accessibilità, sempre nell’idea che “dovremmo condividere una visione in cui la letteratura più alta diventa uno stile di vita”. E’ un richiamo, esplicito, alla “finzione suprema” di Wallace Stevens e Il canone americano diventa allora un modo più ampio per sostenere che “poesie, romanzi, racconti e drammi contano soltanto se contiamo noi. Ci offrono il dono di una vita che prosegue, a prescindere dal fatto che inaugurino oppure no un tempo senza fine”. Nella cernita, Il canone americano si estende ai miti e ai classici consolidati, ma anche in questo caso, avverte Harold Bloom, “tuttavia, scegliamo che cosa citare e come riformularlo. Omero e Platone, Dante e Chaucer, Shakespeare e Cervantes sono creatori primari. Odisseo e Socrate, Dante il Pellegrino e Chaucer il Pellegrino, Amleto e Don Chisciotte danno origine ai significati. Il loro lavoro ispira gli interpreti primari: Montaigne, Emerson, Nietzsche, Kierkegaard, che definiscono i limiti e le possibilità per trasmettere i significati e poi trasmetterli in forma di saggezza. Dove si può trovare la saggezza? I poeti, nei quali si annida l’imprudenza, confortano e consolano anche quando non illuminano”. Fedele alla sua natura, Il canone americano si estende nei richiami all’amicizia con Robert Penn Warren, ai confronti con Frank Kermode, William James e Walter Pater a cui è riservato un posto d’onore, in conclusione: “Disponiamo d’un intervallo, e poi il luogo che è stato nostro non ci conosce più. Taluni spendono quest’intervallo nel languore, taluni in ardenti passioni, i più saggi almeno tra i figli di questo mondo, nell’arte e nel canto. Ché l’unica nostra opportunità sta nell’ampliare quell’intervallo, nel far entrare il maggior numero di pulsazioni possibile nel dato tempo. Grandi passioni posso darci questo accelerato senso della vita, dell’estasi e l’affanno dell’amore, le varie forme dell’attività entusiastica, disinteressata o meno, che prendono naturalmente molti di noi. Assicuratevi solo che si tratta di passione, che effettivamente vi dà questo frutto d’una coscienza accelerata, moltiplicata. Di tale saggezza, la passione poetica, il desiderio della bellezza, l’amore per l’arte, ha il massimo. Poiché l’arte viene a voi proponendovi francamente di non dare altro che la qualità più eletta ai vostri momenti mentre passano, e non avendo di mira che quei momenti”. Una lezione che non finisce mai.

venerdì 21 luglio 2017

Paul Bowles

Quando Paul Bowles parte per la prima volta verso il Marocco ipotizza giusto una breve vacanza: “Sarebbe stato un periodo di riposo, un divertimento, una pausa per quella sola estate. L’idea esaudiva il mio massimo desiderio, quello di fuggire il più lontano possibile da New York. Essendo del tutto ignaro di ciò che avrei trovato laggiù, non mi facevo nessun problema. Mi avevano detto che avrei trovato una casa da qualche parte, un piano in un modo o nell’altro, e il sole tutti i giorni. Mi sembrava potesse bastare”. Ci trascorrerà gran parte della sua vita e nella sua autobiografia, Senza mai fermarsi, ammette di essere ossessionato “dal ricordo dell’aria e della luce del Nord Africa”. Attraverso brevi storie, frammenti, aneddoti, canzoni che Paul Bowles estrapola dalla cultura orale e dalla letteratura locale (e non), Punti nel tempo sigla alcuni passaggi (geografici, politici, religiosi, storici) del flusso cosmopolita che permea il Marocco. Lima le frasi una alla volta, con cura, parola per parola, confrontandosi con più lingue e attento a volgere i vocaboli assicurandosi di avvicinarsi il più possibile al senso, e ancora di più, all’atmosfera, di tutti i Punti nel tempo. Un gran lavoro di lettura, prima, e di (ri)scrittura, poi, tale da convincerlo che “la solitudine e gli studi possono rendere un uomo tollerante”. E’ con quell’attenzione che racconta il sacrificio di frate Andrea da Spoleto o la tragedia di Sol e quella di El Aroussi, condannati entrambi dalla propria bellezza. Tra crudeltà e mistero, tutte le storie collezionate in Punti nel tempo, riportano all’essenza del Marocco, un crocevia di culture che evidenzia i paradossi dei commerci e del colonialismo e il ruolo enigmatico delle religioni, nell’esecuzione brutale di una giustizia secondo basi divine e un sentore diffuso dell’ingiustizia umana. Gli aspetti esoterici e fiabeschi, gli enigmi e i silenzi, i pirati e i briganti, o l’episodio di Hattash, furfante e imbroglione che fa della sua destrezza un’arte, sono riflessi di poteri invisibili, capaci di atrocità e meraviglie, che sembrano appartenere più alla terra che allo spirito del Marocco. L’asprezza e l’unicità della conformazione naturale, dal mare al deserto e viceversa, hanno un ruolo determinante, e non soltanto nel fornire l’abbagliante fondale ai Punti nel tempo, ma anche come fonte d’ispirazione per lo stesso Paul Bowles: “Mi bastava essere immerso nel paesaggio, avvertire nelle narici l’odore delle piante di fico, di cedro e di menta e udire il mormorio delle rapide per sentirmi più che appagato”. L’ultimo frammento è proprio un tributo ai panorami del Marocco: “Il fiume scorre rapido alla foce dove la riva è fatta di cielo, e le piccole onde s’arricciano all’indentro come un ventaglio spinto dal mare. Non ci sono cartelli a mettere in guardia il nuotatore dagli squali che entrano nel canale e lo pattugliano. A volte, prima del tramonto, arrivano gli uccelli che camminano o zampettano sulla secca, ma prima che faccia buio se ne vanno”. Scrupoloso e raffinato, Punti nel tempo è un piccolo gioiello da riscoprire.

domenica 16 luglio 2017

Tom Wolfe

Va cercata nella frase coniata nel 1961 da Shirley Polykoff, copywriter dell’agenzia pubblicitaria Foote, Cone & Belding che si occupava della tintura per capelli Clairol, “Se ho una sola vita, lasciatemela vivere da bionda!”, la scintilla per tutti quei “malinconici esseri convenzionali” refrattari a qualsiasi progetto di ingegneria sociale. Era giunta l’ora di un po’ di colore: la “gente comune” fuggiva da istituzioni e modelli consolidati e si affrancava “dalla famiglia, dal vicinato e dalla comunità, e creava mondi a se stanti. Questo fenomeno non aveva alcun parallelo nella storia, specie considerandone l’ampiezza”. A inneggiare una versione adulterata del Canto di me stesso di Walt Whitman non erano soltanto gli hippie, nonostante fossero la parte più appariscente di quel decennio. Quello “spazio vuoto” venne scoperto e occupato, in modi diversi, da anziani e coppie che cominciavano a giocare un ruolo inedito nel tempo libero, con sensibili variazioni nell’approccio quotidiano, dalla religione ai costumi sessuali. Il lavoro da cronista, interpretato da Tom Wolfe con tutto il suo stile, le sue divagazioni e la sua eccentricità è però puntuale: non racconta come dovrebbe essere ma come è stata la scoperta dell’io visto che “l’antico sogno alchemico era di tramutare i metalli vivi in oro. Il nuovo sogno alchemico è mutare la propria personalità: rifare, rimodellare elevare raffinare il proprio io”. Su quell’onda tellurica si sono mosse, oltre alle ineffabili leve della pubblicità, pronta a cogliere e a solleticare i nuovi consumi, molte altre macchine più lente e goffe nel cercare di catalogare il frutto di quello strambo flusso di coscienza generale: “Il quadro è sempre quello di una creatura sradicata dall’industrialismo, compressa in metropoli assieme a gente che non conosce, impotente contro i massicci mutamenti economici e politici: in breve, una creatura come Charlie Chaplin in Tempi moderni, schiava e abbrutita, frastornata e sconfitta dalla macchina. Questa vittima dei tempi moderni è sempre stata per gli intellettuali, gli artisti e gli architetti una figura estremamente patetica”. Tom Wolfe non fa sconti neanche allo stesso Le Corbusier: i luoghi comuni sono messi alla berlina senza esitazioni, gli stereotipi spogliati fino a svelarli per quello che sono, i modelli precostituiti vengono scansati. La prospettiva di Tom Wolfe, che tiene a distanza di sicurezza le opinioni, riesce a coinvolgere con uno stile che è ipnotico e caustico. Il tono è sempre sarcastico, irriverente, pungente. Mette in ridicolo le statistiche, le tesi e l’invariabile fallibilità delle teorie sociologiche perché è evidente che gli esseri umani americani (e non solo) tendono a prendere traiettorie bizzarre: “Per cominciare, l’homo novus, l’uomo nuovo, l’uomo liberato, il primo uomo comune della storia del mondo con la tanto vagheggiata combinazione di denaro, libertà e tempo libero, questo lavoratore americano, non si presentava nel modo giusto”. I presupposti non vengono mai rispettati, persino nell’ambito della fede perché come ha notato altrimenti Harold Bloom “ridurre il loro approccio a dinamiche socioeconomiche è utile solo fino a un certo punto. Karl Marx è irrilevante per milioni di loro perché, in America, la religione è la poesia dei popoli, e non il loro oppio”. La definizione riduce e concentra con precisione accademica l’ottica di Tom Wolfe: quella dell’io è una scoperta che smentisce tutte le ideologie di massa e trasforma ogni singola esistenza in “un dramma di significato universale” finché ognuno non diventa lo Shakespeare di se stesso, salvo Tom Wolfe, che nei dubbi amletici ci sguazza sornione da una vita.

mercoledì 12 luglio 2017

J. D. Vance

How Can a Poor Man Stand Such Times and Live? chiede Blind Alfred Reed, tra i songwriter capostipiti della cultura hillbilly. La domanda nel titolo della sua canzone più famosa non è per niente retorica. I limiti geografici, la campagna, le montagne, la natura stessa degli Appalachi, sono solo la cornice di quel “mondo interrotto”, come lo definisce J. D. Vance, la cui stessa esistenza è da una parte uno schiaffo all’autorità, e dall'altra una miscela esplosiva di analfabetismo, alcol, droga, violenza domestica (e non) e miserie assortite. J. D. Vance nasce e appartiene a “una banda sgangherata di hillbilly che cercavano la propria strada” e la sua Elegia americana è un tentativo di tenere a bada “i mostri” in una forma strana, un ibrido tra saggio e autobiografia. Non una testimonianza facile, segnata dalle brucianti e ricorrenti ferite psicologiche: cresciuto dai nonni, J. D. Vance viene da una famiglia a “porte girevoli” sul lato paterno, con una madre tossicodipendente e, più di tutto, in un contesto generale dove “il degrado può anche sfuggire ai residenti perché è un processo graduale: assomiglia più a un’erosione che a uno smottamento”. La condizione rurale, già aspra, è attraversata dal processo storico di deindustrializzazione e delle conseguente migrazioni che rivelano come l’etica del “duro lavoro” non sia più sufficiente (se mai lo è stata) a inseguire un’idea di successo e di felicità. La povertà di un’America sconosciuta e nascosta diventa via via più imbarazzante perché come scrive J. D. Vance “non c’era nulla che facesse da collante tra noi e il tessuto sociale americano. Ci sentivamo intrappolati in due guerre apparentemente senza speranza, in cui una quota esagerata di combattenti veniva da nostro quartiere, e in una economia che non era in grado di mantenere la promessa più elementare del sogno americano: uno stipendio sicuro”. Le vicende personali di padri e madri confusi (se non pericolosi) e in genere “sopravvissuti” intersecano la ricostruzione degli aspetti sociali ed economici che distanziano la realtà hillbilly dal mito e dalle mistificazioni del cosiddetto sogno americano perché “le famiglie della classe operaia americana vivono un livello di instabilità che non ha uguali al mondo”. Le forme di comunicazione claudicanti, nel migliore dei casi, spesso grette, ruvide, con un vocabolario ridotto e riferimenti culturali legati solo alle canzoni (Hank Williams, Johnny Cash, Dwight Yoakam, Lynyrd Skynyrd), l’uso persistente della violenza, verbale e non, ricorda a J. D. Vance che “a volte essere un hillbilly voleva dire non capire la differenza tra amore e guerra”. Lo scontro con l’idea dell’appartenenza a una comunità, figlia di “una cultura che promuove sempre più il decadimento sociale anziché contrastarlo”, i fantasmi dell’infanzia che ritornano, hanno portato J. D. Vance a sforzarsi per trovare un’educazione migliore, fino a laurearsi a Yale e a diventare avvocato. Certo che se un hillbilly per trovare un po’ di ordine deve sperare (e arruolarsi, come ha fatto J. D. Vance) nei marines, c’è una bella fetta della torta americana che non è poi così invitante. L’idea del fallimento serpeggia per tutta l’Elegia americana, che in realtà è un tentativo di rammendare un’apologia hillbilly, a proprio uso e consumo, dato che “la realtà si può tenere a bada sono fino a un certo punto”. Si capisce, come dice J. D. Vance, che “è la tregua che ho firmato con me stesso, e per ora funziona”, anche se i limiti rimangono in evidenza. Il tono delle parti confessionali e introspettive cozza con le analisi sociologiche ed economiche. Le forme non si amalgamano, la storia resta al bivio, anche se alcuni aspetti dell’Elegia americana hanno senza dubbio il merito di guardare dentro un’America debole, prostrata, diffidente e (persino) pericolosa per i suoi figli. 

venerdì 7 luglio 2017

Philip Dick

Più che cercare di immaginare le qualità oniriche degli androidi o le intenzioni dei loro cacciatori, sarebbe utile un’ulteriore riflessione sugli scenari creati e, in gran parte, anticipati da Philip Dick. Dal deserto alla spazzatura e alle rovine metropolitane, si tratta di un paesaggio stratificato ed estremo, popolato da una varietà di esseri, da quelli senzienti e raziocinanti a quelli limitati o “speciali”, dalle imitazioni meccaniche degli animali domestici agli androidi in viaggio da e per il pianeta. Dentro questa cornice, il denso tessuto della scrittura di Philip Dick è un’acuta descrizione di una società crollata su se stessa, dove l’incognita dell’organizzazione degli spazi urbani coincide con un contesto autoritario e ossessivo. Non siamo molto lontani. Le leggi che compongono il complicato ordine di San Francisco, un’architettura frastagliata immersa nella “polvere radioattiva”, devono controllare diversi livelli di coscienza, senza che i “modulatori d’umore”, strumenti in grado di regolare la declinazione delle emozioni, possano essere un granché d’aiuto. Gli androidi sono la variabile imprevista che mette in risalto una condizione opprimente. L’origine va cercata melle Predizioni di Philip Dick, dove immaginava che alla fine del ventesimo secolo “le prime colonie-bunker si insedieranno con con successo sulla Luna e su Marte. Con la manipolazione genetica verranno creati umani paramutanti in grado di sopravvivere lontano dalla Terra o in ambienti alieni”. Queste creature hanno la particolarità di apparire come gli esseri umani ma “come ogni altra macchina, deve funzionare al momento giusto”. Nella definizione di Philip Dick, così come nella domanda contenuta dal titolo del romanzo si moltiplicano i quesiti: gli androidi hanno un’anima? Cosa sognano? E cosa sognano gli uomini e le donne? E i cacciatori di taglie? Rick Deckard deve “ritirare” alcuni replicanti, ma, al di là dei suoi scopi, perché? Quali allarmi stanno esprimendo? Gli embrioni delle possibili risposte vanno cercate in Mutazioni dove Philip Dick scriveva: “In alcuni dei miei racconti e romanzi, ho parlato di androidi, robot o simulacri; il nome non ha importanza: ciò a cui mi riferisco sono le costruzioni artificiali dall’aspetto umano e, di solito, animate da qualche sinistro proposito. Probabilmente, per me era scontato che se una di queste costruzioni, un robot, per esempio, avesse avuto un scopo positivo, o quantomeno decente, non avrebbe avuto bisogno di camuffarsi. Ormai, però, quest’idea mi pare superata. Queste costruzioni non imitano gli umani: per molti aspetti fondamentali, esse in realtà sono già umane. Non stanno cercando di fregarci, per qualche scopo a noi ignoto: seguono semplicemente i nostri stessi percorsi al fine di superare problemi comuni”. Le condizioni sono mutate per tutti, esseri umani, animali, replicanti, e nella visione di Philip Dick il punto non è soltanto “l’androide organico” e la sua collocazione, è l’insieme di tutte le forme di vita perché “forse, in realtà, stiamo assistendo a una graduale fusione della natura generale delle attività umane con le attività che noi umani abbiamo costruito e di cui ci siamo circondati”. La caccia agli androidi è la persecuzione dei ribelli, attingendo al fattore dell’esperienza, s’inoltrano in una twilight zone dove l’evoluzione della specie non è prevista. Quando gli androidi aprono la porta a Rick Deckard, in una scena che è insieme simbolo e svolta del romanzo, non è per ingenuità, ma perché “l’androidizzazione richiede obbedienza. E, soprattutto, prevedibilità”. Su quella soglia, che delimita una sconfitta, s’incontrano nell’espressione di “una qualità meccanica, riflessa”, che è biunivoca. Nel mondo ipotizzato da Philip Dick, e in quello specifico momento, il dilemma degli androidi fragili e titubanti, con il cacciatore di taglie che li insegue cercando di rimuovere ogni emozione per compiere una missione dalle motivazioni risibili, rivela in fondo un dramma filosofico, che riguarda il senso stesso dell’umanità, o di quello che ne resta.

lunedì 3 luglio 2017

Don Winslow

Dennis Malone ha dettato legge nelle strade di New York con la Manhattan North Special Force, un team della polizia chiamato, nel gergo di Harlem, Da Force. Per vent’anni “la sua città, la sua zolla, il suo cuore” hanno combaciato, poi qualcosa si è rotto, e si è ritrovato a guidare una folla di fantasmi verso un destino segnato. Don Winslow sa di mettere mano a una materia instabile e scivolosa e non concede distrazioni. Il ritmo tambureggiante, noncurante di qualche screpolatura, è un tuffo senza rete. Seguire il sergente Malone negli androni e nelle “verticali” di Harlem non prevede biglietto di ritorno. Non c’è alcun elemento posticcio, suspense o colpo di scena. E’ un naufragio metropolitano, ogni capitolo sempre più a fondo. Nella costituzione stessa di Da Force, che deve occuparsi dell’intersezione tra spaccio e violenza, c’è il peccato originale che vede in Denny Malone, il protagonista indiscusso: la sua squadra rispecchia la composizione cosmopolita della città con gli elementi etnici originari (irlandesi, ebrei, italiani e afroamericani), mentre quella di Rafael Torres è costituita da latinoamericani. Anche se, come dice uno dei “fratelli” di Malone, Monty Montague, “la maggior parte dei poliziotti non distinguono tanto tra bianchi e neri, ma tra poliziotti e tutti gli altri”, il confronto, e poi scontro, tutto intestino all’unità di polizia, è il primo sintomo dell’ambivalenza che regna sovrana nel romanzo. Come è nella natura stessa della Corruzione, dove vittima e colpevole sono intercambiabili, tutto è doppio, e non solo sulla scena del crimine. Denny Malone e la sua squadra hanno famiglie e figli, ma anche una vita notturna assai movimentata, con vizi e lussi, amanti, fidanzate e puttane, alcol (un fiume) e droghe, rituali e segreti. Da qualche parte, dovranno pure attingere. Per dirla con le loro stesse parole, “ballano nella giungla con tutti gli altri animali. O con gli angeli. Chi cazzo può capire la differenza”. Come si può intuire dal titolo, Da Force si concede molto (molto) di più, le leggi sono sigle che viaggiano insignificanti nell’etere, la dichiarazione dell’obiettivo minimo e indispensabile è fin troppo esplicita nella sua ambiguità: “Abbiamo un solo compito: tenere la posizione. Il resto sono dettagli”. La trincea è Harlem: nonostante i recenti aggiornamenti, l’architettura cresciuta in modo disordinato, gli isolati “fatti di ricordi”, le speculazioni edilizie e le tensioni razziali sono rimasti elementi esplosivi insieme con “gli ingredienti di sempre: povertà, disoccupazione, spaccio e gang”. A maggior ragione, per Da Force, “non importa quello che fai o come lo fai (finché non finisce sui giornali), basta che tieni gli animali dentro le gabbie”. Finché un procuratore con una carriera spianata davanti non incastra Malone, scoperchiando un vaso di Pandora dagli esiti imprevedibili. La struttura, la geografia di Harlem, la natura stessa della storia fanno di Corruzione il nuovo capitolo della tragedia urbana americana dopo i romanzi di Richard Price (a cui Don Winslow deve parecchio) e American Gangster di Ridley Scott (da cui filtra qualche riferimento visivo) insieme ai precedenti casi di “infami” reali ovvero Serpico e Michael Dowd, emblematici non tanto nello svelare il sistema, quanto nell’incrinare la certezza che quel sistema sia ovvio e inamovibile visto che, come ammettono gli stessi protagonisti, “siamo tutti corrotti. Ma ciascuno a modo suo”. Un concetto ribadito spesso, per far capire il meccanismo e le regole della Corruzione, è questo: “Come fai a superare il limite? Un passo alla volta”. La corruzione è endemica e mutevole: assume forme diverse più si risale la scala gerarchica, dal capo della polizia al sindaco fino a Washington, dato che “il sistema americano prevede che verità e giustizia si salutino se si incrociano in corridoio, magari si scambino gli auguri di Natale, ma il loro rapporto finisce lì”. La metafora è calzante, la Corruzione si regge sulla condivisione, sull’indifferenza, sull’omissione e sul codice del silenzio. C’è quasi un altro romanzo implicito nelle opinioni inespresse di Malone che, in uno dei momenti momenti più drammatici, quando deve fare un discorso a tutta Da Force, consiglia ai suoi uomini: “Dite loro la verità: che non sapete nulla. Pensare di sapere qualcosa e saperla davvero sono due cose diverse. Se date del formaggio ai topi, loro continuano a tornare. Se teniamo pulita la casa, i topi se ne vanno”. Le distorsioni sono molto più complesse e senza accorgercene ci ritroviamo a chiederci i motivi dell’empatia con Denny Malone che è corrotto fino al midollo e “infame”. Forse perché, anche se si crede il re, lui e la sua squadra sono soltanto le pedine sacrificabili di una partita più grande. Forse perché “i poliziotti vedono prima le vittime e poi i colpevoli”, e almeno questo gli va riconosciuto, ma in fondo è soprattutto perché è soltanto l’ultima preda di una feroce catena alimentare, e all’alba di ogni giorno è costretto a dirsi che “a ogni modo, racconti a te stesso quello che serve per fare ciò che devi fare. E qualche volta persino ci credi”. Trascinante.

sabato 1 luglio 2017

Jack Kerouac

In una missiva a John Clellon Holmes del 1952, Kerouac scriveva che “se tutte le parole umane potessero essere scritte su quest’unica pagina, le scriverei”. Le sue lettere, raccolte da Ann Charters (in due volumi), sono la testimonianza dei ripetuti tentativi di giungere a quell’ambiziosa meta. Kerouac è candido e si mostra in tutte le ambizioni (“Ho cominciato a lavorare al grande romanzo la mia ultima chance”) e le debolezze, senza nascondersi. Contraddittorio, stralunato (“Ho tante cose da dire che mi confondo” scrive nel 1941 alla sorella), è sempre “nel bel mezzo di folli straordinari eventi”, spesso sottolineati dagli sbalzi di umore. Nell’agosto del 1955, dal Messico, confessa ad Allen Ginsberg: “Mi sento allo sbando, effimero, inconcepibilmente triste, non so dove vado, né perché”. Sei mesi dopo annuncia a Gary Snyder, da qualche parte in America: “Poi ci toglieremo il cappotto e distruggeremo di nuovo il senno, e andremo al diavolo con tutto il resto, fuori dai piedi accidenti, mangeremo e ci sarà molto di più là da dove arrivò anche se siamo dei veri e propri poveri sciocchi immacolati”. La logica della prima persona plurale ricorre con una certa frequenza. In una delle prime lettere, nel 1941, scrive a proposito di un gruppo di amici di Boston: “Siamo sconosciuti, e probabilmente non sfonderemo mai, ma le nostre discussioni sono molto accese e siamo pieni di stimoli intellettuali”. La definizione si presta anche per tutti gli epigoni della Beat Generation evocati lettera dopo lettera: per quanto parziale sia la ricostruzione della corrispondenza di Jack Kerouac rende già l’idea della fitta rete di amicizie, di connessioni, incroci. L’inventario comprende un ritratto di Neal Cassady tra parentesi, “(Come al solito Neal non ha fatto niente, proprio come nel mio sogno, è arrivato come un fulmine a Città del Messico e come un fulmine se n’è andato con la sua erba”), uno esplicito di William Burroughs (“Un folle genio”), l’idea di usare Un romanzo moderno come sottotitolo di Sulla strada, in omaggio al “modern jazz”, Miles Davis e Billie Holiday, i dettagli delle tappe di un vagabondo irrequieto ed entusiasta, annoiato e innamorato, un hobo che dice di aver “chiuso” con l’America mentre non smette nemmeno per un istante di cantarla. Se le lettere sono messaggi, segnali di fumo, avvisi di arrivi e di partenza, strumenti utili per continuare il viaggio (come chiedere i soldi alla mamma), per mantenere i contatti con gli amici, e per i resoconti degli incontri e delle avventure, nell’insieme l’epistolario è molto più complesso di quanto appare a prima vista perché “ci sono stati meravigliosi sviluppi ingiustificati”, a partire dalla spontanea osmosi con i romanzi. La voce è inconfondibile, soprattutto quando Kerouac, imbattibile negli slanci più euforici, detta la linea senza un dubbio al mondo che sia uno: “Impara a battere mille parole al minuto, compra due registratori, sconvolgi le stupide leggi, frega i giudici, fomenta le rivoluzioni dalla tua soffitta, tira fuori tutto, porta tutto avanti, in alto, vinci, stelle. Ah, rivolgimenti, appendici, galassie, tempo, etichette, scatenato. Sì, adesso nei prossimi settanta milioni di anni scambiamoci di tanto in tanto lunghe folli lettere e raccontiamo tutto quanto (come dici) e questo non porterà niente di male accidenti”. Era il 12 ottobre 1955, da Berkeley, California, e lo scriveva ancora a John Clellon Holmes, anche se non è difficile immaginare che il vero destinatario fosse se stesso.

venerdì 30 giugno 2017

Herman Melville

Lasciate perdere le baleniere e le prede che inseguono. Quelle navi, secondo Giacca bianca sono soltanto squallide ombre all’orizzonte rispetto alla Neversink alias (in realtà) United States, fregata della marina militare americana. La distinzione, non priva di ironia, è dello stesso Melville che trascorre una crociera di un anno, doppiando Capo Horn e arrivando nella baia di Rio. La descrizione di Herman Melville è fitta, nitida e particolareggiata come un diario di bordo alternativo, frutto di quella che chiama La ricerca della poesia tra mille difficoltà, uno dei tanti titoli dei capitoli di Giacca bianca già esplicativi in sé. La vita, o meglio, “il tumulto che regna” su una nave da guerra, è una macchinosa trattativa quotidiana con lo spazio limitato, con le dure esigenze della navigazione e con gli elementi, altrettanto estremi. Gente di mare particolarmente soggetta a subire le condizioni del tempo, sa come affrontare la burrasca e la bonaccia, ma è sempre in difficoltà nella convivenza obbligata tra le pareti catramate del vascello perché “qui i figli delle avversità s’incontrano con i figli delle calamità, e qui i figli delle calamità s’incontrano con la prole del peccato”. Con un equipaggio di cinquecento uomini, Lo stato sociale su una nave da guerra è soggetto a numerose variabili, spesso contraddittorie. Gli ordini sono perentori, l’organizzazione è disciplinata dagli articoli di guerra, giorno e notte sono scanditi da compiti, postazioni e turni rigorosi, ogni errore viene corretto a colpi di frusta (anche Giacca biacca ovvero Melville rischierà di essere punito per una piccola amnesia). Non c’è via di scampo: la diserzione, o soltanto un tentativo di lasciare la nave, portano a conseguenze drammatiche, come succede al nocchiere. Mentre la Neversink è ancorata in porto, tenta di raggiungere la riva in cerca di avventure notturne, ma dopo pochi metri in mare viene colpito alla gamba dal colpo di fucile sparato da una sentinella. Nel tentativo di salvarlo, il dottor Cuticle tenterà un’amputazione in una delle scene più agghiaccianti di Giacca bianca. L’abnegazione della “gente di bordo” è raccontata in modo epico da Melville che mette in risalto anche tutte le altre variabili, spesso invisibili e impercettibili, con cui si sopravvive sulla Neversink: la benevolenza (o meno) degli ufficiali, i rituali e le superstizioni, il contrabbando, l’alcol e quegli sprazzi di generosità interpretati da Jack Chase, un nobile lupo di mare, perché “in realtà una nave da guerra è una città galleggiante”. Si nota nella somma dei dettagli, delle consegne, degli ordini che compongono il linguaggio, un gergo che Giacca bianca riporta minuziosamente, ricordando “gli uomini alle aspe, quelli pronti a incocciare le gaschette dal viradore alla gomena, quelli che alavano, quelli al viradore, i lavativi e tutti gli altri, si arrampicarono su per le scalette fino ai bracci e alle drizze, mentre, come scimmie sulle palme, quelli che mollavano le vele uscivano su quegli enormi rami, i nostri pennoni; e giù si dispiegavano le vele come nuvole bianche dall’etere, gabbie, velaccini, velacci e stragli; e via, forza con quelle drizze, fino a che ogni vela fu ben tesa”. Per quanto inserito a pieno titolo nella ciurma, Melville rimane molto polemico nei confronti della marina e, per estensione, del governo. Le ragioni non mancano: le condizioni di vita proibitive, la violenza delle punizioni corporali (la fustigazione, che condanna in diversi capitoli), i ritmi massacranti, la scarsezza del cibo e del sonno, più di tutto la distanza tra gli ufficiali (compreso un ammiraglio alcolizzato) e l’equipaggio, lo angustiano. Herman Melville non riesce a conciliare “l’aristocrazia su una nave da guerra” e “la democrazia di tutte le cose”, implicita nella primordiale idea della rivoluzione americana. Il naufragio (metaforico) è nell’aria e Melville lo avverte quando dice che “allora finché esisterà una nave da guerra essa rimarrà sempre il paradigma di quanto c’è di tirannico e di repellente nella natura umana”. Fine. La sfida sarà un’altra: al largo, dietro le creste delle onde, s’intravede Moby Dick.

martedì 27 giugno 2017

Greil Marcus

Secondo Greil Marcus, i Sex Pistols, capaci di firmare tre contratti diversi per fare un solo disco in tutta la loro storia sono stati “un fuoco di paglia, una meraviglia, una fabbrica per far soldi e per farsi qualche risata, un tocco del vecchio épater la bougeoisie”. L’esistenza di un meteora così abbagliante è stata permessa dal fatto che, come scriveva Guy Debord, “la realtà sorge all’interno dello spettacolo, e lo spettacolo è reale”, e il gioco prevedeva ruoli e interpreti imprevisti, con un precedente illustre in America. L’associazione tra l’irruzione di Elvis e quella dei Sex Pistols ha una sua logica stringente che Greil Marcus semplifica con precisione quando dice che “comunque, Elvis Presley e i Sex Pistols hanno cambiato l’impostazione della vita quotidiana, ne hanno alzato la posta. Se quello che hanno fatto non ha provocato nessuna vera e propria rivoluzione, ha comunque reso la vita più interessante in tutto il mondo, e la vita continua ancora a essere più interessante di quanto sarebbe stata se non fossero mai apparsi”. Su questo non c’è ombra di dubbio. I Sex Pistols sono stati ancora (più) devianti nella natura europea e nel focalizzare l’elemento di rottura oltre la musica e le canzoni visto che “il rock’n’roll, avrebbe detto Johnny Rotten, era solo la prima di molte cose che i Sex Pistols intendevano distruggere. Eppure poiché non avevano altre armi, poiché loro malgrado erano dei fans, i Sex Pistols suonavano rock’n’roll riducendolo a velocità, rumore, furia e gioia maniacale come nessun altro aveva fatto prima”. Erano marziani almeno quanto Elvis, prima di loro, ma avevano aggiunto una patina di colore ambiguo e brillante nel negare il passato e nel declamare il “no future”: “Quello era il punk: una carrellata di vecchie idee rese sensazionali da nuovi sentimenti che istantaneamente si trasformarono in nuovi cliché, ma imposti con una tale forza che il tutto sballò le sue equazioni giorno per giorno. Per ogni falsa novità ce n’era una vera: per ogni posa di terza categoria, c’era una posa di quarta categoria che si trasformava in un vero motivo”. Non c’è una tesi concreta da seguire o condividere nelle Tracce di rossetto, piuttosto una miriade di connessioni, coincidenze, sovrapposizioni simboliche e metaforiche che Greil Marcus prova a collegare, inserendo i Sex Pistols in un contesto di rivolte, teorie e improvvisazioni sul tema, che vanno dagli anarchici ai dadadisti, dai situazionisti al maggio francese del 1968 all’estrema radicalizzazione seguita a Never Mind The Bollocks. Il tentativo, ambizioso e non privo di un solido background, si rivela riuscito soltanto in parte, ovvero nella prima metà delle Tracce di rossetto, dove si intravede nel rock’n’roll “il più puro esempio di laissez-faire che il capitalismo avesse mai conosciuto”. Da lì, e già non è molto chiaro, rendere intelligibili i “percorsi segreti” resta un bel miraggio, come se Greil Marcus invece di sciogliere i nodi si fosse arreso, limitandosi a indicare le pure numerose analogie e finendo per accorgersi che, nei corsi e ricorsi della storia, “il disturbo dell’ordine pubblico ha poca importanza”. L’ammissione non è relativa ed è ampliata e circostanziata, con uno spicchio d’ironia, nella citazione tratta da Routine Pleasures: “Siamo tutti come attori non protagonisti di un film di Preston Sturges pronti a testimoniare davanti alla giuria di un piccolo paese in termini la cui rilevanza sfuggirebbe a chiunque tranne che a noi”. Resta il fatto che nel momento in cui vedi roteare un’asta del microfono, senti sferragliare la chitarra in Holiday In The Sun o il salmodiare folle di Anarchy In The UK, l’istinto suggerisce, come dice Pete Townshend, che quello è “il modo in cui dovresti passare tutta la tua vita”. E non è molto diverso nell’avvicinarsi attraverso i dischi perché “la potenza in questi pezzetti di plastica, la tensione tra il desiderio che li alimenta e il fatalismo che è pronto a bloccare ogni battito, la risata e la sorpresa nelle voci, la fiducia nella musica, tutte queste cose ora sono scioccanti, perché in due o tre minuti ciascuno è un assoluto. Non puoi attribuire a un disco più valore che a un altro, non mentre l’ascolti; ciascuno è la fine del mondo, la creazione del mondo, completo in se stesso”. E’ forse la definizione più completa di Tracce di rossetto, poi il lavoro di ricerca è enorme, congruo e considerevole, ma più vengono accumulate nozioni e salti indietro nel tempo e meno evidente è il senso compiuto, finché “tutto ciò che resta sono desideri senza linguaggio”. Greil Marcus, fiutando la trappola e avendo assorbito per osmosi le abitudini truffaldine dei Sex Pistols, aveva messo le mani avanti fin dall’inizio di Tracce di rossetto, quando ammette che “non si possono risolvere gli autentici misteri, si possono però trasformare in misteri più interessanti”. Questo, sì, gli è riuscito alla perfezione.

domenica 25 giugno 2017

Lydia Davis

Creature nel giardino, che incolla due raccolte di Lydia Davis, Samuel Johnson è indignato e Varietà di disagio, rappresenta un excursus più che sufficiente a cogliere l’essenza di uno stile unico e spiazzante. I suoi frammenti sono calembour, sciarade, rebus, giochi di parole minuscoli, persino sottili alchimie nell’uso del corsivo in Modi di ricordare (“Ricordati che sei polvere. Cercherò di tenerlo a mente”), piccoli enigmi come Perdere la memoria (“Mi chiedi di Edith Wharton. Sì, il nome mi suona familiare”), l’apologia di una scoreggia in Fare aria o una Storia orale (con singhiozzo), e non si capisce se Lydia Davis sia geniale o (soltanto) irriverente. Le sfumature fantastiche in La tribù bianca o l’horror in La paziente sottolineano alcune peculiarità proprie delle Creature nel giardino e insieme un’idea non molto edificante della società in cui viviamo a partire dalla Televisione, dove “tutto ha inizio con il puntino azzurro al centro dello schermo scuro, è allora che hai la percezione che le immagini ti arriveranno da molto lontano”. All’estremo opposto, perché Lydia Davis non si risparmia, le strutture hanno costruzioni più elaborate, fino all’eccesso di Verso sud, legge Worstward Ho un racconto che si sdoppia in un altro nelle note a piè di pagina. Tra l’altro svela, e non solo dal titolo, un punto di riferimento inevitabile nell’articolare un linguaggio ridotto al minimo, ovvero Samuel Beckett, che in Quello che è strano, via, definiva questa “grande necessità di parole senza osare finché alla fine lento riflusso dieci secondi, troppo veloce, trenta adesso, grande necessità senza osare finché alla fine lento riflusso trenta secondi sulla terra attraverso mille grigi che sprofondano nell’ombra”. E’ l’incomunicabilità trasposta nelle stesse frasi, ripetute, insistenti, come rappresentazione plastica e assurda di un dialogo impossibile. Lo spaccato è quello di coppie o famiglie scheggiate, fragili e divise, dove le parole sono un ostacolo, spesso insormontabile perché come scrive in La trasformazione “ci sono dei limiti alle cose che si possono accettare, persino se sono cose impossibili”. Lydia Davis riporta a terra le parole, dietro la maschera di “una disperazione leggera” che in realtà, è “autocoscienza”, come l’ha definita Jonathan Franzen, che in effetti risulta l’elemento determinante in Priorità o Propositi per l’anno nuovo, dove concede che “il mio proposito per l’anno nuovo è imparare a vedermi come un niente”. Non è un lavoro facile, in gran parte è un concentrato di Solitudine, titolo di quattro righe che si specchiano e si sovrappongono, un esempio lampante della scrittura di Lydia Davis (“Non mi chiama nessuno. Non posso controllare la segreteria telefonica perché sono rimasta a casa per tutto questo tempo. Se esco, potrebbe telefonare qualcuno mentre sono fuori. Allora quando tornerò potrò controllare la segreteria telefonica”) che poi sembra ripetersi come eco naturale di Compagne (“Ce ne stiamo sedute qui, io e la mia digestione. Io leggo un libro e lei smaltisce il pranzo che ho mangiato poco fa”). Senza alcun dubbio Lydia Davis e le sue scoppiettanti proposizioni sono Speciali, e nella sua ammissione, in qualche modo conclusiva, nel racconto con lo stesso titolo, c’è ancora una domanda spalancata: “Noi sappiamo essere molto speciali. Eppure continuiamo a cercare di capire in che senso: non in questo non in quello, in quale allora?”, ed è tutto. Prendere o lasciare.

mercoledì 21 giugno 2017

Henry Miller

In fuga dall’Europa, dove ormai la seconda guerra mondiale sta cancellando ogni illusione di civiltà, Henry Miller si siede al volante e macina diecimila miglia, convincendosi che “l’unico modo di vedere l’America è in macchina: così dicono tutti. Non è vero, naturalmente, ma suona bene. Non avevo mai posseduto una macchina, non sapevo nemmeno guidare”. L’idea del viaggio è risalire alla fonte, alle radici, solo che tra la nostalgia della cultura europea e l’insoddisfazione personale lo trasformano in un’odissea caustica. Il paragone tra Parigi e Mobile è impietoso, gli unici quartieri che lo affascinano sono quelli di Charleston e New Orleans dove l’influenza francese è palpabile, per il resto la sua considerazione per l’America è radicale, sprezzante, tranchant. In una lettera scrive: “Che paese meraviglioso l’America. Ti fotte a ogni passo”, e poi ci vuole un bel coraggio a definire Walt Disney “un maestro dell’incubo”, ma non a caso l’America autentica è soltanto quella in cui la presenza umana è insignificante, dove “c’è un enorme rettangolo che abbraccia porzioni di quattro stati, Utah, Colorado, New Mexico e Arizona, e è tutto incanto, stregoneria, illusionismo, fantasmagoria. Forse il segreto del continente americano è racchiuso in questo territorio selvaggio, impervio e parzialmente inesplorato”. E’ solo deserto, lì, e rende plausibile l’ipotesi che gli strali di Henry Miller fossero indirizzati verso l’umanità in generale più all’America, nello specifico. Dirà la stessa Anaïs Nin: “L’avventura di Henry è distruttiva, è una catastrofe, un sacrificio. Perché in questo viaggio non c’è niente di costruttivo, non fa altro che sputare in faccia all’America, come un predicatore che pronuncia un sermone infinito”. Come tutte le omelie, anche L’incubo ad aria condizionata contiene aspetti caricaturali e profetici in uguale misura, entrambi non trascurabili, soprattutto quando Henry Miller declama: “Non si fa un mondo nuovo cercando solo di dimenticare il vecchio. Un mondo nuovo lo si fa con uno spirito nuovo, con nuovi valori. Può darsi che il nostro mondo sia cominciato così, ma oggi è una caricatura. Il nostro mondo è un mondo di cose. E’ fatto di comodità e di lusso, oppure del desiderio di entrambi. Ciò che temiamo di più, di fronte all’incombente débâcle, è che saremo costretti a rinunciare ai nostri aggeggi, alle nostre carabattole, a tutte le piccole comodità che ci hanno dato tanta scomodità. Nella nostra condotta non c’è niente di coraggioso, di cavalleresco, d’eroico o magnanimo. Non siamo anime pacifiche; siamo timidi, affettati, schizzinosi e gemebondi”. Non di meno, il giudizio e la sentenza per e con gli americani vengono estesi verso l’intero genere umano: “Conosciamo soltanto una piccola frazione della storia dell’uomo su questa terra. E’ una lunga, monotona, dolorosa successione di catastrofici mutamenti che implicano a volte la scomparsa di interi continenti. Narriamo la storia come se l’uomo fosse una vittima innocente, un inerme partecipante alle casuali e imprevedibili rivoluzioni della natura. Forse lo era in passato. Ma ora non più. Oggi, qualunque cosa accada a questa terra, è opera dell’uomo. L’uomo ha dimostrato d’essere padrone d’ogni cosa: tranne che della propria natura. Se ieri era figlio della natura, oggi è una creatura responsabile. Ha raggiunto un punto di consapevolezza che non gli consente più di mentire a se stesso. La distruzione è ora deliberata, volontaria, autoprovocata. Siamo a un bivio: possiamo andare avanti o ricadere. Abbiamo ancora la possibilità di scegliere. Domani forse no”. Allora non poteva saperlo, Henry Miller, ma il dubbio lo risolveva già nella curiosa appendice. La fondazione Guggenheim gli aveva negato un contributo per L’incubo ad aria condizionata e per chiarire la “tradizione” delle borse, Henry Miller aveva pubblicato l’elenco del 1941 che, tra le altre amenità, ne comprendeva una a favore di tale dottor Aristid V. Grosse, farmacista, Bronxville, New York, per la “continuazione di studi sui prodotti del bombardamento neutronico dell’uranio, protattinio e torio”. Quel futuro l’avrebbe visto, dall’altra parte dell’oceano, guardandolo da Big Sur, senza peraltro cambiare opinione. Molti anni dopo, nel 1966, avrebbe detto, ancora: “L’America è meglio tenerla così, sempre sullo sfondo, una specie di cartolina postale a cui guardare nei momenti di debolezza. Così, tu t’immagini che sia sempre là ad attenderti, immutata, intatta, un grande spazio aperto patriottico con vacche, pecore e uomini dal cuore buono, pronti a fottersi tutto quello che vedono, uomo donna o bestia. Non esiste l’America. E’ un nome che si dà a un’idea astratta”. Coerente, fino alla fine.

lunedì 19 giugno 2017

Suzanne Vega

C’è sempre qualcosa di onirico e di fiabesco nelle canzoni e nella scrittura in generale di Suzanne Vega, anche quando si dedica a situazioni complicate e a immagini taglienti (e non solo in senso metaforico). Riesce a collocare le parole nel senso giusto, le arrotonda, le ammorbidisce, le addomestica, non importa se deve seguire Le regole contorte della notte, con l’ambizione di “sentire ogni segreto degli amanti in battaglia, ogni ombra di rosso e nero”, come scrive Sogno in marcia, o scrutare Marlene che sorride beffarda dal muro. E’ un’osservatrice acuta, con una grazia insolita e originale, che merita una briciola d’attenzione, senza pretendere alcunché dato che, così come lo presenta Suzanne Vega, “questo libro parla di solitudine, di infanzia, della vita di città, dei mondi della fantasia, delle cose romantiche, di violenza, dei misteri legati al sesso, alle apparenze, al fascino, delle difficoltà di comunicare, di fede e di speranza”. Scorrono frammenti di ispirazione infantile, appunti di un songwriting impressionistico, paragrafi di un diario che comprende la scoperta del fado in Portogallo e il ricordo di una session fotografica con David Bailey, “una sfida che deriva dal guardare e dall’essere guardati”. Il collegamento con la riflessione Sulla mascolinità che segue di poche pagine è obbligatorio e automatico: “Per me le persone sexy sono quelle che hanno senso dell’umorismo, che sono intelligenti, che hanno un po’ di senso dello stile; le persone gentili, quelle che esprimono le proprie opinioni, quelle che sono creative, quelle che hanno personalità”. Senza ambire a definizioni intellettuali, e pur restando una delle Neighborhood Girls, lo sforzo è tutto nel tentativo di trovare un senso, con una convinzione cristallina visto, come ammette in Antieroe, che “sbatto la testa contro il mondo finché non lo capisco”. Il rimedio allo scontro e alle ferite è una scrittura che comincia dalle istruzioni illustrate da Suzanne Vega in Come scrivere una poesia: “Devi prendere la lingua, scuoterla bene, sottometterla, reggerla, tenerla ferma. Bloccala quando si agita. Prendila a bastonate. Poi usa lo scalpello, la lima. Modella, scava, falle la punta e rendila affilata, cava, liscia e tonda”. Così facendo, affiora una sensibilità, una delicatezza che le permette di accorgersi che “non è il pugno chiuso, e neanche il colpo, o l’occhio nero. E’ l’inattesa tenerezza che ti fa piangere”, come scrive in Fatto. Aspettando quell’epifania, si può scegliere tra una Canzone notturna e una Canzone in affitto, ma il senso alla fine è sempre quello: “Prendi questa parola falle fare due giri intorno al cuore, uno per tenerlo insieme l’altro perché non vada in pezzi”. Anche nei racconti, dove specifica le sfumature del Cielo azzurro e sangue sulla 10a Avenue o nelle Storie di sogni Suzanne Vega osserva una specie di distanza, una discrezione, come se dovesse chiedere il permesso ogni volta, “come se avessi imparato a vedere e parlare di quello che ho visto anche se non conosco parole per quello che ora so”, scriveva in La chiave del regno. E’ una “piccola cosa blu”, e lo stesso colore della chitarra di Wallace Stevens è qualcosa in più di un indizio.

martedì 13 giugno 2017

Philip Dick

Philip K. Dick ha svolto un ruolo fondamentale nell’immaginario della seconda metà del ventesimo secolo e la sua influenza non si è ancora esaurita, anzi. Le sue visioni hanno anticipato soluzioni scientifiche e catastrofi tecnologiche, con punte di vera e propria profezia (come scriveva nel 1981 in Predizioni: “1985. Intorno a questa data, o prima, si verificherà un incidente nucleare di proporzioni gigantesche, in Unione Sovietica o negli Stati Uniti, in seguito al quale verranno chiuse tutte le centrali nucleari”) e interpretando con ammirevole lungimiranza argomenti di straordinaria complessità (e oggi d’attualità) quali la manipolazione genetica o la clonazione. Mutazioni è una raccolta ricca ed eterogenea, eppure molto valida nel rappresentare le forme del pensiero di Philip Dick, che si considerava narratore almeno quanto filosofo. La varietà delle forme contenute, dall’intervista alla recensione (tra i più citati Theodore Sturgeon, ammiratissimo, Ray Bradbury, Jules Verne, Harlan Ellison, ma anche songwriter come Jim Croce e Don McLean), dalle trame per romanzi in embrione alle bozze di alcuni capitoli, rappresentano con efficacia il percorso umano, intellettuale e letterario di Philip K. Dick che non è stato soltanto un (grandissimo) scrittore di fantascienza, ma uno sperimentatore a tutto campo. La convinzione partiva dall’inizio, dall’idea in sé: “Quel che mi importa è scrivere, l’atto di produzione del romanzo, perché mentre lo sto compiendo, in quel momento particolare, vivo davvero nel mondo di cui sto scrivendo”. Ha avuto davvero la forza di immaginarsi altri mondi, e di tradurli in una scrittura densa, particolareggiata, florida e motivata. Non ha avuto la paura di confrontarsi con i problemi etici, filosofici o semplicemente razionali che lo sviluppo tecnologico impone ed anzi, come ampie parti di Mutazioni confermano, si è prodigato nello studio, nell’analisi e nella ricerca per consolidare le fondamenta dei suoi viaggi psichedelici. Convinto che “la fantascienza presenta in forma narrativa una visione eccentrica della normalità o una visione normale di un mondo che non è il nostro”, si è distinto come outsider e dissidente perché, come recita una delle note biografiche riportate da Mutazioni: “Nei suoi romanzi cerca di dar voce soprattutto alla lotta contro tutte le forme di oppressione del libero spirito umano: qualsiasi tirannia, dall’assuefazione alle droghe allo stato di polizia, alle tecnologie per la manipolazione delle coscienze. Il cittadino comune, privo di potere economico e politico, è l’eroe di tutti i suoi romanzi, oltre a essere il suo eroe personale, e la sua speranza per il futuro”. Anche nascosto tra androidi e viaggi nel tempo e allucinazioni assortite, è sempre quello il tema ricorrente nei romanzi di Philip Dick nella convinzione che “l’uomo continuerà a fare piani e a tramare anche tra le rovine: il suono della sua voce si farà sempre risentire”. Mutazioni, pur nella limitatezza dell’approfondimento offre una visione completa delle diverse aspirazioni di Philip K. Dick, della della sua lucida follia, della sua voce incomparabile, non è nemmeno tutto. L’immagine di Philip K. Dick che scrive in continuazione, senza sosta, per sbarcare il lunario (“Ho scritto e venduto ventitré romanzi, e sono tutti orribili, tranne uno. Ma non so di preciso quale sia”) è forse il suo ritratto più romantico, e sincero, che lui traduceva così: “Ecco come sono: paralizzato dall’immaginazione”. Una definizione perfetta, a cui si può aggiungere solo quello che scriveva Paul Williams nel 1969: “Vi dirò... Philip K. Dick avrà, sulla coscienza di questo secolo, più influenza di William Faulkner, Norman Mailer o Kurt Vonnegut”. Se non altro, è in bella compagnia.

domenica 11 giugno 2017

Michael Hastings

Nominato comandante delle forze armate americane in Afghanistan nel giugno del 2009, il generale Stan McChrystal sa che concetti di vittoria o di sconfitta sono ormai diventati relativi. C’è bisogno di movimento, di costruire dottrine, di scrivere libri, di difendere le teorie più che gli avamposti. “Queste guerre che stiamo combattendo sono così vecchie, così morte”, diceva Don DeLillo e le armi sul terreno di battaglia non bastano più: i fronti si sono moltiplicati e bisogna considerare le idee, la politica, la diplomazia, la comunicazione, più di tutto. Non è chiaro per quale strategia o azzardo, forse perché l’apparato militare si affida sempre più spesso a strateghi civili e ne segue i consigli, ma lo staff del generale McChrystal chiede e ottiene di essere seguito da un inviato di Rolling Stone. Le vie delle pubbliche relazioni sono infinite e misteriose e a Michael Hastings, poco più di vent’anni, vengono accordati confidenza e libero accesso. Michael Hastings non è uno sprovveduto e non è nemmeno un neofita delle zone di guerra, anche se resta molto riluttante ogni volta che si deve imbarcare per quelle destinazioni, eppure con il team di Stan McChrystal e con lo stesso generale, succede qualcosa: si lasciano andare. I motivi sono da cercare forse nella natura di considerarsi (forze) speciali, il sentirsi esclusivi in una missione impossibile, visto che “il mondo era in crisi, i confini dell’impero sotto tiro e grondanti di sangue, ma alla fine saremmo riusciti a risolvere tutto”. Michael Hastings segue Stan McChrystal e il suo entourage a Kabul, Parigi, Berlino, Washington e si ritrova nel ventre della bestia, in una bolla di potere, impenetrabile, asfissiante, deformante che ha il suo apogeo nella farsa e/o tragedia delle elezioni afghane. La guerra resta sullo sfondo, e quando irrompe è straziante, ma Michael Hastings concentra tutta l’attenzione sulle dinamiche dei guerrieri del ventunesimo secolo che “per portare a compimento la missione e proteggere il loro branco, si trattasse di divulgare alla stampa informazioni riservate o costringere un presidente a prendere un provvedimento indesiderato, avrebbero considerato accettabile ogni violenza, ogni atrocità e ogni azione che fosse stata loro chiesta o si fossero sentiti obbligati a compiere”. Michael Hastings questo lo spiega bene in un articolo perfetto, raccontando le distorsioni della realtà, le lunghe ore di volo, la noia e l’alcol, gli intrighi, tutto “un castello di parole”, dal presidente in giù, in “un ambiente in cui cazzo, merda e stronzi figli di puttana erano considerati alla stregua di congiunzioni”. Il suo punto di osservazione era uno dei più privilegiati: era sì, embedded, come tanti altri, ma in qualche modo sfuggiva alle regole e come è noto, l’articolo (perfetto) costò la carriera al generale Stan McChrystal, perché “la merda e la cattiva pubblicità rotolavano sempre verso il basso lungo la scala gerarchica”, ma a distanza di qualche anno il punto è un altro. Quell’articolo, espanso fino ad assumere le dimensioni di un libro, pur mantenendo intatta la forza iniziale, con qualche riempitivo di troppo e qualche ripetizione, racconta la confusione, gli aspetti surreali, le distorsioni, più di tutto, l’uso spregiudicato degli strumenti di comunicazione per influenzare le decisioni a tutti i livelli, tutto per “scuotere il sistema, attirare più attenzione possibile, niente mezze misure”. Il paradosso è che Michael Hastings ha raccontato la verità, pensando di avere fatto “soltanto” il suo lavoro, ma è difficile credere che si considerasse così ingenuo, visto che è stato autentico laddove ogni altro tentativo è votato a mistificare, modellare, trasformare, assecondare altre realtà. Sa di essere “colpevole di avere infranto una regola non scritta molto semplice: mai essere onesti quando si scrive dei potenti, soprattutto di quei personaggi che i media ritengono intoccabili”. Detto altrimenti, nel gergo in uso sulla rotta tra Kabul e Washington: “I miti non dovevano essere abbattuti. Io invece avevo mandato tutto a puttane”, e su questo, sì, non c’è dubbio.

mercoledì 7 giugno 2017

Robert Frank

Gli americani interpretati da Robert Frank sono inquadrati nel contesto di un paesaggio mutevole, che ha come sfondo principale la, “strada folle che spinge gli uomini ad andare avanti, la folle strada, solitaria, che ti fa uscire di testa e ti rivela squarci di spazio verso l’orizzonte”, e non potrebbe essere diversamente vista l’associazione, spontanea e naturale, con Jack Kerouac, la cui presenza vale molto più della breve introduzione. C’è lo stesso, appassionato lirismo nelle fotografie di Robert Frank, c’è lo stesso afflato ideale, verso “quella folle sensazione in America” più che verso una dimensione reale: Gli americani è un capitolo visivo di un'epopea intraprendente ed entusiasta, non è un classico libro di fotografia. Quelle di Robert Frank non sono riprese canoniche, ordinate e/o corrette, dal punto di vista geometrico, o dell’esposizione, o del taglio. Non hanno didascalie, indicazioni o istruzioni per l’uso. Sono il frutto di una visione non allineata, non omologata, non consolatoria, ed è per questo Gli americani venne pubblicato prima in Francia, con il titolo Les américains, perché ritenuto troppo scomodo. E' una collezione di ritratti immediati, dove il bianco e il nero garantiscono tutta la prospettiva minima e indispensabile. Le immagini pagano un debito di riconoscenza nei confronti di Walker Evans e hanno tutta una loro consistenza perché sono più “le parole del poeta”, come diceva Robert Frank. Un richiamo sensibile da cui Jack Kerouac non poteva esimersi di rispondere: “Chi non ama queste immagini, non ama la poesia, capito? Se non ami la poesia, va’ a casa e guarda la TV con i cowboy col cappello da cowboy e i poveri cavalli gentili che li sopportano. Robert Frank, svizzero, discreto, carino, con quella sua piccola macchina fotografica che tira su e fa scattare con una mano, ha estratto una poesia triste dal cuore dell’America e l’ha fissata sulla pellicola, così è entrato a fare parte della compagnia dei grandi poeti tragici del mondo. A Robert Frank adesso mando questo messaggio: tu sai vedere. E dico: quella ragazzina ascensorista tutta sola che guarda in su e sospira in un ascensore pieno di demoni confusi, come si chiama? Dove abita?”, e sono quelle le domande che valgono per tutti Gli americani. I ballerini e il cowboy a New York, i bianchi al ristorante e i neri al funerale, le croci e le stars and stripes (ovunque), i cartelli e le insegne, le attese, le partenze e gli arrivi, le folle e le solitudini, come se a Edward Hopper avessero dato una macchina fotografica e tolto i colori. Ha ragione Robert Frank quando diceche “il genio dell’artista consiste nel guardare il mondo che condivide con noi”, solo che la sorpresa nel rileggere Gli americani è il fascino di quello che rimane in sospeso, nascosto, misterioso, benzina per l’immaginazione, quell’atmosfera del jukebox all’idrogeno e dell’incubo ad aria condizionata che l’introduzione di Jack Kerouac suggeriva, lasciando spazio a intere praterie per l’interpretazione: “Non avevo mai pensato che fosse possibile fissare tutto questo sulla pellicola e ancora meno che le parole potessero descriverne la meravigliosa complessità”. Con Gli americani, sulla strada, succedono entrambe le cose.

venerdì 2 giugno 2017

Brian Panowich

Per la famiglia Burroughs l’omicidio è qualcosa che sta tra l’incidente e l’ineluttabile necessità di rimuovere un ostacolo, fosse anche il ramo di un albero genealogico che gronda sangue. Gareth, il padre della discendenza protagonista in Bull Mountain, Clayton e Halford (nonché di Buckley, ormai fantasma) ha visto uccidere Rye alias Riley, il fratello di suo padre Cooper durante una battuta di caccia. L’hanno sepolto nel bosco, sulle colline impervie della Virginia, senza esitare: il dominio del clan dei Burroughs non riguarda soltanto il prosperare dei traffici illegali, che nel corso degli anni sono passati dal contrabbando di whiskey, alla marijuana e alle metanfetamine (sempre con il corollario di uno sproposito di armi e munizioni), ma anche e soprattutto il controllo del territorio. Tradotto nel loro ridottissimo linguaggio, significa rendersi invisibili su un versante inaccessibile delle montagne, che è come abitare la faccia nascosta della luna. Lì, i Burroughs, immersi in una fittissima nebbia alcolica, conducono un’esistenza determinata dalla violenza costante, persistente, ossessiva e a senso unico, nell’intenzione di determinare i destini comuni. Le regole vengono dettate dal primordiale principio della forza bruta applicata senza avvertimento, con una crescente potenza di fuoco e non c’è distinzione possibile: gli affari sono la famiglia, e la famiglia è Bull Mountain. La variabile nella stirpe dei Burroughs è Clayton, il più giovane essendo nato nel 1972, che viene eletto sceriffo, un paradosso che rende bene l’idea del clima di Bull Mountain, perché nessuno è così temerario da candidarsi contro un Burroughs e d’altra parte lo votano tutti. Lui scende a valle e si sposa, mentre il fratello, Halford, di dieci anni più vecchio, rimane a presidiare le fortezze e i commerci nei boschi. Il tentativo di Clayton di lasciarsi alle spalle le radici di Bull Mountain, dato che “per quanto ostile, quel posto era casa sua”, viene messo a rischio dalla missione di Simon Holly, un agente federale che si presenta nell’ufficio dello sceriffo con un’ambigua offerta per i Burroughs, ma i cui veri obiettivi rimangono oscuri e inconfessabili. Qualche sospetto matura scrutando nell’altro lato di Bull Mountain, quello femminile. Il terreno dei Burroughs è maschile, macho e maschilista all’estremo e fa sì che le uniche tre donne che intersecano la saga costituiscano anche altrettanti elementi di svolta nella storia di Bull Mountain. La prima (Annette Henson Burroughs, ovvero la moglie di Gareth e madre di Halford, Clayton e Buckely) fugge senza voltarsi e sparisce per sempre, ma il vuoto che lascia è un buco nero. Un’altra ragazza prova a crescere un figlio in condizioni disumane, ovvero mentre non riesce nemmeno a badare a se stessa. L’ultima, la moglie di Clayton, dubita, vigila e attende mentre un nodo scorsoio scorre lungo i crinali fino al centro della contea, e viceversa, lasciando ben poca speranza sul terreno perché, come dice James Ellroy, Bull Mountain “ha tutto: whiskey, droga e caos”. La scrittura di Brian Panowich punta all’essenziale, è ruspante e avvincente, non cerca né il colpo di scena, né la suspense: è chiaro in ogni singolo passaggio di Bull Mountain che la famiglia Burroughs è la nemesi di se stessa. Piuttosto, i ritmi sincopati e i toni coloriti, che ricordano l’abilità di James Crumley, spingono a sovrapporsi e a mescolarsi alcuni miti e cliché tutti americani, che Brian Panowich maneggia con perizia. Dalla wilderness che, oltre a offrire una casa garantisce una sorta di una sorta di indipendenza inviolabile e incontrollabile, alla proprietà e al disinvolto uso delle armi, dalla cruda e spartana realtà “white trash” alla cultura dei fuorilegge e per estensione dell’outsider, Bull Mountain è un concentrato esplosivo che non lascia scampo. Colonna sonora, obbligatoria: Lynyrd Skynyrd, a tutto volume.